lunes, 28 de diciembre de 2009

Teresa Parodi y Paulina Movsichoff






Fotos tomadas durante la presentación del libro Las puras existencias, Conversaciones con Teresa Parodi, de Paulina Movsichoff, Los Libros del Volantín, Buenos Aires, diciembre de 1999.
En la primera foto se ven, de izquierda a derecha: Teresa Parodi, Blanca Rébori, Rubén Pérez Bugallo y Adolfo Colombres.
En la segunda foto se ven también, de izquierda a derecha, a Teresa Parodi, Blanca Rébori y Rubén Pérez Bugallo.

María Pilar- Teresa Parodi

sábado, 26 de diciembre de 2009

La mazamorra- Antonio Esteban Agüero- Peteco Carabajal




El bello poema de Antonio Esteban Agüero musicalizado por Peteco Carabajal y cantado aquí por él, Chango Farías Gómez, Verónica Condomí y Jacinto Piedra en el teatro Astral en 1988.

viernes, 25 de diciembre de 2009

Paulina Movsichoff: Premio Nacional de Literatura 1981- México

LA PROSA NARRATIVA SE NUTRE DE POESÍA

Ganadora del Premio "Juan Rulfo" para Primera Novela, cuyo monto de cien mil pesos le fue entregado em Hermosillo, Sonora, Paulina Movsichoff responde a la imagen de una escritora moderna: segura de sí misma, con inquietudes existenciales más que sociales, ella afirma: "es misión de la literatura inquietar, cuestionar, pero tratando de no caer en el 'facilismo' del 'mensaje'. A lo largo de un entrevista en que mostró su sensibilidad y su atención a los problemas de muestra época, Paulina habló del "drama de la condición humana". Su novela Fuegos encontrados fue seleccionada por un jurado integrado por Humberto Constantini, René Avilés Fabila y Gerardo de la Torre como la mejor estructura en un numeroso conjunto. Movsichoff nació en Córdoba, Argentina y reside en México desde hace cuatro años aproximadamente.

Entrevista

- Tú eres graduada en Letras en la Universidad de Buenos Aires, sin embargo, quisiera preguntarte: ¿cuándo y cómo te inicias en la actividad literaria; cuándo adquieres el oficio de escritora?

- Yo escribía desde niña. Casi siempre poemas. Amontonaba con ellos cuadernos enteros. Pero me daba vergüenza mostrarlos. Sólo después, mucho más tarde, me di cuenta de que escribir había sido siempre mi vocación. Comencé entonces a hacerlo de manera más metódica. También a publicar. Eso me hizo bien; me enfrentó conmigo misma, me cuestionó, me incitó a superarme. En cuanto al oficio de escritora, no sé si lo tengo. Es algo que se va haciendo poco a poco, con lecturas, crítica, experiencias, encuentros, además del acto de escribir. Su aprendizaje dura toda la vida.

- ¿Te consideras fundalmente poeta o novelista?

- Como te dije antes, lo primero que escribí fueron poemas. Sólo que en determinado momento necesité salirme del subjetivismo de la poesía, por lo menos de la mía; expresar otras cosas. Por eso acudí al cuento (tengo un volumen de relatos, inédito) y luego la novela. No creo, sin embargo, que la separación de los términos sea tan tajante. Pienso en la imagen-relato de Pavese, en los poemas de Cardenal. En la antigüedad la epopeya - relato de hechos heroicos - se recitaba en verso. La prosa, a su vez, se nutre de poesía; ella es su motor.
Con respecto a si soy poeta o novelista, no lo sé. No veo, además, la necesidad de colocarme una etiqueta. Soy una mujer, un ser humano que escribe, eso es todo.

- ¿Qué temas abordas en la novela premiada y con qué intención creativa la desarollas?

- La novela se inspira en un hecho histórico; el duelo que sostuvieron blancos e indios en la centuria pasada, en una provincia del Centro- Oeste agentino. Esta lucha se arrastraba ya desde hacía tres siglos y culminó hacia 1980.
Fue una guerra desarrollada en una extensión inmensa, con caracterísitica propias: ataques sorpresivos, saqueo, rapiña por ambas partes. El conquistador acorraló al indio en el "desierto", o sea en la zona pampeana y patagónica argentina. Éste no tuvo más remedio, para sobrevivir, que robar ganado y usar de la violencia. Hubo valentía y heroísmo, también por ambos bandos.
"La novela trata de superar la tadicional visión blanca de esta lucha, rescatando las razones y el punto de vista del pueblo indígena, perseguido con saña, y finalmente vencido. De allí su nombre, Fuegos encontrados, es decir, fuegos contrapuestos. Recordemos que Sarmiento opuso, en Facundo, la Civilización a la Barbarie. Sin embargoo el cacique Quenumpén afirmaba: "tenemos nuestro modo de vivir que es bueno. Civilización es para nosotros muerte, trabajo en las estancias, estaca en los fortines". Hay otros episodios históricos que se entrecruzan, como la guerra de montoneras. A pesar de todo esto, no es una novela histórica. He usado la fantasía literalmente, sin atarme demasido a fechas ni sucesos.
A pesar del intento de rescatar lo épico de aquel pasado, está también el de rastrear la poesía de esas voces y ámbitos perdidos. Es decir, si bien la historia constituyó la idea primegenia, las pequeñas cosas, la atmófera de ese mundo fueron adquiriendo importancia hasta pasar a ser, igualmente, protagonistas.

- Para ti ¿qué significó recibir este Premio?

- Indudablemente el premio constituyó una gran alegría para mí. En un mundo como el actual, donde el autor debe realizar las cosas más extrañas para sobrevivir, el recibir un reconocimiento no deja de se estimulante.

- ¿Qué opinas del compromiso en literatura en este momento crucial de la historia de América Latina?

- Es cierto que es un momento crucial para América Latina, para el mundo. La amenaza de extinción de la humanidad es una espada de Damocles sostenida sobre nustras cabezas. Supongo que al obra refleja de alguna manera las preocupaciones de su autor. Y es misión del escritor agitar, cuestionar, pero tratando de no caer en el facilismo del "mensaje". El artista, el escritor, debe ser libre para buscar sus propios caminos, una manera especial de expresar su inconformidad. O sea, ya no es el escritor el detentador de la verdad que debe transmitirla a los demás hombres y mujeres, sino que debe buscarla con ellos y reflejar, de la mejor manera posible, el drama de la condición humana.

- ¿Cuás el tu juicio ante el realismo social en materia artística y novelísitica? ¿Lo consideras un estilo adecuado lo limitante a tus aspiraciones como escritora?

- Creo que el realismo social, a pesar de su nombre, es demasido pobre, demasiado limitativo. Sólo considera una cara, la más obvia, de la realidad. ¿Podemos acaso decir que los sueños, la magia, todo el universo de los mitos no constituyen también la realidad del hombre, un aspecto inseparable de su experiencia? El realismo social no hizo más que tomar para sí todos los clisés del realismo burgués, sin cuestionar absolutamente nada.

- Resides en México desde hace varios años. ¿Nuestra realidad te ha sugerido alguna veta acerca de la cual quieras escribir?

- Por supuesto que en México he encontrado una veta riquísima de vivencias, incoporadas ya a mi ser actual. Pero, como decía Pavese, "descubrimos las cosas a través de los recuerdos que tenemos de ellas"; creo que, alguna vez, en la distancia, México surgirá como una realidad tan vívida y apremiante que deberé escribir sobre ella.

- ¿Qué piensas de la idea de Rimbaud de que el poeta debía ser vidente para escribir?

- Yo nunca me he sentido vidente. Creo que en el artista hay una intuición que bucea por sacar lo oscuro, lo desconocido de sí mismo. Pero es más una búsqueda que un resultado.

- ¿Cuáles son tus próximas cosas a publicar?

- El único poyecto de publicación, por el momento, es el de la novela pemiada. La publicar la Edito´rial "Tierra Adentro", del Instituto Nacional de Bellas Artes. Eso será ya el año entrante. Tengo la idea una nueva novela pero no he comenzado, todavía, a trabajarla.


Entrevista realizada por Miguel Bautista para la "Revista mexicana de cultura" del diario El Nacional. México D. F., 28 de noviembre de 1981.

sábado, 12 de diciembre de 2009

Apuntes Para Una Declaración De Fe- Rosario Castellanos



El mundo gime estéril como un hongo.
Es la hoja caduca y sin viento en otoño,
la uva pisoteada en el lagar del tiempo
pródiga en zumos agrios y letales.
Es esta rueda isócrona fija entre cuatro cirios,
esta nube exprimida y paralítica
y esta sangre blancuzca en un tubo de ensayo.
La soledad trazó su paisaje de escombros.
La desnudez hostil es su cifra ante el hombre.
Sin embargo, recuerdo…
En un día de amor yo bajé hasta la tierra:
vibraba como un pájaro crucificado en vuelo
y olía a hierba húmeda, a cabellera suelta,
a cuerpo traspasado de sol al mediodía.
Era como un durazno o como una mejilla
y encerraba la dicha
como los labios encierran cada beso.
Ese día de amor yo fui como la tierra:
sus jugos me sitiaban tumultuosos y dulces
y la raíz bebía con mis poros el aire
y un rumor galopaba desde siempre
para encontrar los cauces de mi oreja.
Al través de mi piel corrían las edades:
se hacía la luz, se desgarraba el cielo
y se extasiaba -eterno- frente al mar.
El mundo era la forma perpetua del asombro
renovada en el ir y venir de la ola,
consubstancial al giro de la espuma
y el silencio, una simple condición de las cosas.
Pero alguien (ya no acierto
con la estructura inmensa de su nombre)
dijo entonces: «No es bueno
que la belleza esté desamparada»
y electrizó una célula.
En el principio -dice
esta capa geológica que toco-
era sólo la danza:
cintura de la gracia que congrega
juventudes y música en su torno.
En el principio era el movimiento.
Cada especie quería constatarse, saberse
y ensayaba las notas de su esencia:
la jirafa alargaba la garganta
para abrevar en nubes de limón.
Punzaba el aire en las avispas múltiples
y vertía chorritos de miel en cada herida
para que el equilibrio permaneciera invicto.
El ciervo competía con la brisa
y el hombre daba vueltas alrededor de un árbol
trenzado de manzanas y serpientes.
Nadie lo confesaba, pero todos
estaban orgullosos de ser como juguetes
en las manos de un niño.
Redondeaban su sombra los planetas
y rebotaban locos de alegría
en las altas paredes del espacio
teñidas de antemano en un risueño azul.
No me explico por qué
fue indispensable que alguien inventara el reloj
y desde entonces todo se atrasa o se adelanta,
la vida se fracciona en horas y en minutos
o se quiebra o se para.
La manzana cayó; pero no sobre un Newton
de fácil digestión,
sino sobre el atónito apetito de Adán.
(Se atragantó con ella como era natural.)
¡Qué implacable fue Dios -ojo que atisba
a través de una hoja de parra ineficaz!
¡Cómo bajó el arcángel relumbrando
con una decidida espada de latón!
Tal vez no debería yo hablar de la serpiente
pero desde esa vez es un escalofrío
en la columna vertebral del universo.
Tal vez yo no debiera descubrirlo
pero fue el primer círculo vicioso
mordiéndose la cola.
Porque esto, en realidad, sólo tendría importancia
si ella lo supiera.
Pero lo ignora todo reptando por el suelo,
dormitando en la siesta.
Ah, si se levantara
sin el auxilio de fakires indios
a contemplar su obra.
Aquí estaríamos todos:
la horda devastando la pradera,
dejando siempre a un lado el horizonte,
tratando de tachar la mañana remota,
de arrasar con la sal de nuestras lágrimas
el campo en que se alzaba el Paraíso.
Gritamos ¡adelante! por no mirar atrás.
El camino se queda señalado
-estatua tras estatua- por la mujer de Lot.
Queremos olvidar la leche que sorbimos
en las ubres de Dios.
Dios nos amamantaba en figura de loba
como a Rómulo y Remo, abandonados.
Abandonados siempre.
¿De qué? ¿De quién? ¿De dónde?
No importa. Nada más abandonados.
Cantamos porque sí, porque tenemos miedo,
un miedo atroz, bestial, insobornable
y nos emborrachamos de palabras
o de risa o de angustia.
¡Qué cuidadosamente nos mentimos!
¡Qué cotidianamente planchamos nuestras máscaras
para hormiguear un rato bajo el sol!
No, yo no quiero hablar de nuestras noches
cuando nos retorcemos como papel al fuego.
Los espejos se inundan y rebasan de espanto
mirando estupefactos nuestros rostros.
Entonces queda limpio el esqueleto.
Nuestro cráneo reluce igual que una moneda
y nuestros ojos se hunden interminablemente.
Una caricia galvaniza los cadáveres:
sube y baja los dedos de sonido metálico
contando y recontando las costillas.
Encuentra siempre con que falta una
y vuelve a comenzar y a comenzar.
Engaño en este ciego desnudarse,
terror del ataúd escondido en el lecho,
del sudario extendido
y la marmórea lápida cayendo sobre el pecho.
¡No poder escapar del sueño que hace muecas
obscenas columpiándose en las lámparas!
Es así como nacen nuestros hijos.
Parimos con dolor y con vergüenza,
cortamos el cordón umbilical aprisa
como quien se desprende de un fardo o de un castigo.
Es así como amamos y gozamos
y aún de este festín de gusanos hacemos
novelas pornográficas
o películas sólo para adultos.
Y nos regocijamos de estar en el secreto,
de guiñarnos los ojos a espaldas de la muerte.
La serpiente debía tener manos
para frotarlas, una contra otra,
como un burgués rechoncho y satisfecho.
Tal vez para lavárselas lo mismo que Pilatos
o bien para aplaudir o simplemente
para tener bastón y puro
y sombrero de paja como un dandy.
La serpiente debía tener manos
para decirle: estamos en tus manos.
Porque si un día cansados de este morir a plazos
queremos suicidarnos abriéndonos las venas
como cualquier romano,
nos sorprende saber que no tenemos sangre
ni tinta enrojecida:
que nos circula un aire tan gratis como el agua.
Nos sorprende palpar un corazón en huelga
y unos sesos sin tapa saltarina
y un estómago inmune a los venenos.
El suicidio también pasó de moda
y no conviene dar un paso en falso
cuando mejor podemos deslizarnos.
¡Qué gracia de patines sobre el hielo!
¡Qué tobogán más fino! ¡Qué pista lubricada!
¡Qué maquinaria exacta y aceitada!
Así nos deslizamos pulcramente
en los tés de las cinco -no en punto- de la tarde,
en el cocktail o el pic-nic o en cualquiera
costumbre traducida del inglés.
Padecemos alergia por las rosas,
por los claros de luna, por los valses
y las declaraciones amorosas por carta.
A nadie se le ocurre morir tuberculoso
ni escalar los balcones ni suspirar en vano.
Ya no somos románticos.
Es la generación moderna y problemática
que toma coca-cola y que habla por teléfono
y que escribe poemas en el dorso de un cheque.
Somos la raza estrangulada por la inteligencia,
«La insuperable,
mundialmente famosa trapecista
que ejecuta sin mácula
triple salto mortal en el vacío.»
(La inteligencia es una prostituta
que se vende por un poco de brillo
y que no sabe ya ruborizarse.)
Puede ser que algún día
invitemos a un habitante de Marte
para un fin de semana en nuestra casa.
Visitaría en Europa lo típico:
alguna ruina humeante
o algún pueblo afilando las garras y los dientes.
Alguna catedral mal ventilada,
invadida de moho y oro inútil
y en el fondo un cartel: «Negocio en quiebra» .
Fotografiaría como experto turista
los vientres abultados de los niños enfermos,
las mujeres violadas en la guerra,
los viejos arrastrando en una carretilla
un ropero sin lunas y una cuna maltrecha.
Al Papa bendiciendo un cañón y un soldado,
y las familias reales sordomudas e idiotas,
al hombre que trabaja rebosante de odio
y al que vende el horno de sus abuelos
o a la heredera del millón de dólares.
Y luego le diríamos:
Esto es solo la Europa de pandereta.
Detrás está la verdadera Europa:
la rica en frigoríficos -almacenes de estatuas
donde la luz de un cuadro se congela,
donde el verbo no puede hacerse carne.
Allí la vida yace entre algodones
y mira tristemente tras el cristal opaco
que la protege de corrientes de aire.
En estas vastas galerías de muertos,
de fantasmas reumáticos y polvo,
nos hinchamos de orgullo y de soberbia.
Los rascacielos ya los ha visto de lejos:
los colmenares rubios donde los hombres nacen,
trabajan, se enriquecen y se pudren
sin preguntarse nunca para qué todo esto,
sin indagar jamás cómo se viste el lirio
y sin arrepentirse de su contento estúpido.
Abandonemos ya tanto cansancio.
Dejemos que los muertos entierren a sus muertos
y busquemos la aurora
apasionadamente atentos a su signo.
Porque hay aún un continente verde
que imanta nuestras brújulas.
Un ancho acabamiento de pirámides
en cuyas cumbres bailan doncellas vegetales
con ritmos milenarios y recientes
de quien lleva en los pies la sabia y el misterio.
Un cielo que las flechas desconocen
custodiado de mitos y piedras fulgurantes.
Hay enmarañamientos de raíces
y contorsión de troncos y confusión de ramas.
Hay elásticos pasos de jaguares
proyectados - silencio y terciopelo -
hacia el vuelo inasible de la garra.
Aquí parece que empezara el tiempo
en solo un remolino de animales y nubes,
de gigantescas hojas y relámpagos,
de bilingües entrañas desangradas.
Corren ríos de sangres sobre la tierra ávida
corren vivificando las más altas orquídeas,
las más esclarecidas amapolas.
Se evaporan rugientes en los templos
ante la impenetrable pupila de obsidiana,
brotan como una fuente repentina
al chasquido de un látigo,
crecen en el abrazo enorme y doloroso
del cántaro de barro con el licor latino.
Río de sangre eterno y derramado
que deposita limos fecundos en la tierra.
Su caudal se nos pierde a veces en el mapa
y luego lo encontramos
-ocre y azul- rigiendo nuestro pulso.
Río de sangre, cinturón de fuego.
En las tierras que tiñe, en la selva multípara,
en el litoral bravo de mestiza
mellado de ciclones y tormentas,
en este continente que agoniza
bien podemos plantar una esperanza.



Poesía no eres tú- Fondo de Cultura Económica

sábado, 5 de diciembre de 2009

Darío: hado y humus- Gonzalo Rojas






Valparaíso y él: ningún poeta más de ahí que el joven Darío. Ni el gran Pessoa Véliz ni el mismísimo Neruda. Es que Azul (1888) y Playa Ancha donde azota el oleaje desde el principio de origen - ¡donde el vidente vio! – hacen, cómo decirlo, un todo y ese todo el mito. Más claro, hay ciudades con mito y ciudades sin mito y alguna vez lo habré dicho: no basta con amar a Valparaíso; hay que merecerlo, y no es cosa de pregoneros de la hermosura o, más menesterosamente, de liridas de vecindario. Valparaíso nunca fue villorrio. Tal vez no fuera fundado en acto de invasor pero el que vino a fundarlo de una vez y para siempre y a fijar el mito fue ese mestizo de veinte años que todavía anda entre nosotros. Lo habré visto fugaz como por encantamiento, lo habré entrevisto en ascensores y otras ruedas vertiginosas yendo-viniendo de un Cerro Alegre real a otro irreal, pero el aparecido se me da intacto todavía en la ventolera. También tuve mi Puerto por diez años y entonces sé lo que digo: poeta que entra en ese hondón no vuelve a salir. Poeta que entra de veras, se entiende. No hay lugar metafísico ni párrafo de planeta comparable. Por eso no es azar que Darío escribiera palabra de fundamento en esas arenas al cierre del otro siglo: “Was bleibt aber, stifen die Dichter”: pero lo permanente, eso lo fundan los poetas. Claro que el vagamundo siguió fundando con urgencia aquí y allá y fijando el mito lo mismo en su Buenos Aires que en sus Parises o sus Madriles, o en cada una de sus moradas múltiples, hasta volver, ya terminal, para decirlo con su música, transido de misterio y de cirrosis, a su Nicaragua natal. Piensa uno en Darío y en los 49 que le dieron los dioses, que sumados por dentro hacen el número fatídico, y calla; piensa uno y calla con acallamiento mayor ante ese dicho suyo tan severo: - “ Qué queréis: yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”-. De veras, casi todo es otra cosa.
Personalmente, mi primer hallazgo de él en Valparaíso fue el 34, a los 16, sobre abril recién desembarcado en el espigón, a metros de la plaza Echarren, me parece. Pasó veloz y me miró sin verme. Yo sí lo vi, por dentro. Como ven los poetas atrapados en esa relación dialéctica que nos aproxima en el proyecto de decir el mundo. Está escrito que todos venimos de otro y otro y otro en esa especie de parentela de la sangre imaginaria. Esa vez el adolescente era yo, el larvario, y ya me había leído a mi Darío en su ritmo de oro, o lo estaba leyendo como hasta hoy a los ochenta. Porque, eso sí, con los poetas grandes no se termina nunca. De ahí aquello de Darío y más Darío. Me lo estaba leyendo y me encontré con él y eso fue todo; en lo destartalado y lo sinuoso de tamaño laberinto. Como más tarde vine a encontrarme, andando décadas, a Vallejo en París. Apariciones y desapariciones.
Volviendo al juego interminable de los pasos perdidos, recuerdo que cuando Martí dio con él en Nueva York le dijo “¡Hijo!” con alegrón genealógico y eso para Darío fue palabra entera sellada a corto plazo por el martirio cubano. No siempre opera así la filiación oscura entre los poetas, pero el autor de Los Raros (1896) registró las afinidades electivas con grandeza, los injertos, las claves, los sosiegos y desasosiegos en el oficio, incluyendo las conductas. No le fue dado regresar a Chile pero mantuvo fresco el diálogo y allá por 1912 acogió textos mistralianos y los publicó en París; asimismo supo de “Azul”, revista de Huidobro: en Santiago. En cuanto a los dos Pablos no hubo pacto mayor, salvo las resonancias naturales. Por lo demás el ascenso de las vanguardias en el país acallaba los grandes ritmos pitagóricos del maestro al promediar la primera guerra mundial. Debieron pasar casi veinte años (1943) para que dos poetas de jerarquía, Lorca y Neruda, brindaran en Buenos Aires una copa de diamante a las estrellas por e progenitor; en un diálogo al alimón por demás hermoso. Siempre he pensado que sólo los poetas son capaces de descifrar el sistema imaginario de los poetas. De ahí mi resistencia a la pululación casi bacteriana de los letrados cuya hermenéutica reduccionista empobrece el portento visionario, como hace por ejemplo C. M. Bowra, en su conocido examen antidariano Inspiration and Poetry (1955). Lo preferible, claro está, es la urdimbre ciencia e intuición, pues la naturaleza de la poesía es difícil. “Te amo porque eres difícil”, pensaba Valéry. Y hay casos de poetas indiscutibles como el español Luis Cernuda o el chileno Enrique Lihn que rechazan la obra del nicaragüense. “Darío reina pero no gobierna”, afirma el primero y al segundo le asiste la evidencia que es un poeta de segunda clase. ¿Qué no se ha dicho, en fin, y se sigue escribiendo en marea bibliográfica amenazante sobre el Darío de todas las horas a propósito de su vida, de su plasmación verbal y hasta de su muerte? Ahí está su poesía para que cada lector gane o pierda a “su padre y maestro mágico” como pueda; pero ahí va también el oleaje – la resaca- de los grafómanos del modernismo que quieren descifrarlo todo con unos cuantos datos más la urdimbre exegética interminable, de aparato siempre abstruso.
¿Y hoy?, ¿qué pasa hoy a dos metros del dos mil, en este plazo obsceno de consumismos y fanfarrias? Lo leen, no lo leen; pero la pregunta es otra: ¿A quién se lee? Vocales: ¿qué será eso? Sílaba, ¿qué será? Lo acusan de todo al fundador del viejo-retro y fuera de uso; de silvestre. De elocuente lo acusan, de enfático y sonoro, ¡los afónicos míseros! De sobredosis de canto. Oiga el que tenga orejas, pienso yo. Pero es tal el estruendo publicitario y vergonzante que ya nadie oye a nadie en el carrusel. No es que la palabra misma esté en tela de juicio, conforme a la conjetura de Vallejo: "¡Y si después de tantas palabras no sobrevive la Palabra!"; lo que pasa es desidia y liviandad ante el oficio, y literalmente no hay oficio. Cuando uno escribe hondo se le acusa de denso. No hay desvelo por la palabra y cualquier verso de Azul, por espléndido que sea, les parece irrisorio a los que dicen estar de vuelta de todo. Cito esta línea del Darío primerísimo: Venus desde el abismo me miraba con triste mirar. Ya ahí anda el zumbido de las pubertades cíclicas de su temple y el murmullo del que hablaba Breton. No es propicio el día para decirlo parco aunque casi todo empieza con él. Ni insistiré en lo que saben las estrellas que siempre saben más: no hay resurrecto incesante en el idioma más necesario que él, de Juan Yepes a Góngora, de su Quevedo tan amado hasta Vallejo. Leído ayer 2 de octubre de 97 en un diccionario de símbolos: "entrar en el azul equivale a pasar al otro lado del espejo". Otra cosa: Omar Cáceres que no figura y sin embargo es, hizo diana con un título de un poema bellísimo: Azul deshabitado. Que es como decir: soy un habitante, pero ¿de dónde? Todo confluye, ya se sabe. Me puse a desvariar - o difariar, como dicen los campesinos de Chillán de Chile - sobre mi Darío y me salió mi Puerto. Será no más que los dos me ventilan el seso con oxígeno único.
Está escrito que los poetas entran limpiamente en los poetas, y no por servidumbre, antes bien por natural desafío, pasando por encima de los padres. Los leen mal como piensan Harold Bloom para repristinar el juego. Todo eso en la tradición y la invención. De ahí que las claves de los poetas sobre los poetas sean más de fiar que los informes clínicos de los expertos llamados críticos. (...) la altura y la profundidad de El Caracol y la Sirena, ese ensayo del 63, de Octavio Paz. Asimismo es imperativo consultar a Borges, que no se casa con nadie, quien rescata los aportes del modernismo hispanoamericano con estas palabras: "Dos poetas del norte, Edgar Allan Poe y Walt Whitman habían influido esencialmente, por su teoría y por su práctica, en la literatura francesa: Rubén Darío, hombre de aquí, recoge este influjo a través de la escuela simbolista y lo lleva a España donde no es ningún forastero. Se ha incorporado a la tradición nacional y se habla de él como de Garcilaso o de Góngora". Por su parte Unamuno, que alguna vez cayó en la mofa altanera diciendo que se le veían las plumas de indio debajo del sombrero, terminó arrepentido con reverencia "ante el indio que temblaba con todo sus ser como el follaje de un árbol azotado por el cierzo, ante el misterio". Y Lorca, el 34, al presentar a Neruda en el Ateneo de Madrid, cómo celebra "el tono descarado del gran idioma español de los americanos, tan ligado con la fuente de nuestros clásicos" y cómo exalta en primer término "la prodigiosa voz del siempre maestro Rubén Darío". Por su parte, Vallejo dirá lo suyo: "Toda la producción hispanoamericana, salvo Rubén Darío, el cósmico, se diferencia poco o nada de la producción exclusivamente española". Y Huidobro, el irreverente: "Estos señores que se creen representar a España moderna, han tomado la moda de reírse de Darío como si en castellano de este Góngora hasta nosotros hubiera otro poeta fuera de él. Pobre Rubén: puedes dormir tranquilo. Cuando todos hayan desaparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas". Así el movimiento pendular de las adhesiones y de los rechazos, pero como la poesía española se defiende sola y se explica desde su propio ejercicio, dejemos que suba o que baje, o que se retire como las mareas para volver a la vivacidad de su equilibrio. Acordes con el principio de que hay que defenderse del culto a los hombres, por muy grandes que aparenten ser, dejemos en paz a Rubén Darío. Ya su vida fue una tumba sin sosiego, como diría Palinururs: y suficientes vueltas se estará dando donde esté, tantas o más que antes de venir a nacer en Metapa (Chocoyos) ese 18 de enero del otro 67.
Cuando murió el dieciséis, el planeta empezaba otro gran giro girante a una velocidad desconocida, y los poetas mismos saltaron fuera de su órbita. Justo el año dieciséis Vicente Huidobro - en ese juego oscuro de pasarse la centella- publicó en Buenos Aires otras claves para esta poesía de fundación.


De Poesía Esencial. Editorial Andrés Bello

Tres poemas a Latinoamérica





URUBAMBA

Quisiera volver a tu perfil de trigo
a tu corriente clara de retamas
Allí donde los niños son arqueros de pájaros
y las calles susurran temblando en las acequias
Déjame demorarme en tu frescor de río
en el aire en que danza un picaflor dorado
Déjame rescatar el azul del silencio
que se quedó dormido en la nostalgia
Me internaré en senderos heridos de arrayanes
en las copas más altas de todas tus mañanas
Yo quiero regresar
sentir que me renueva tu corazón de valle


LLALLAGUA

El corazón enorme de Atahuallpa
ya se ha enfriado
Todo en Tawantinsuyo está ahora
sollozando.
Poema Quechua


Allí donde el viento muerde sollozando
donde la flor ya nace asesinada
y no hay sino páramo y lamento
Allí donde la piel no existe
y los ojos son cuencas para indagar la piedra
Allí donde la mugre
Allí donde el silencio madura con las sombras
y se quiebra la vida en el metal del hambre
Allí donde no hay pájaros que saluden el día
ni brisas que cortejen la pausa del otoño
Allí donde la lepra

El socavón espera sediento de tus huesos
y un cansancio te envuelve de chicha y maguadas
Han matado tus dioses
Detrás de las pupilas se te adormece el hombre.







CUZCO

Y entrarán otros dioses
En el templo del Sol.


José Santos Chocano

Sólo te queda un aire suspendido en el tiempo
sólo una noche larga donde aúlla la muerte
y un fantasma se cansa subiendo por tus calles
Se llevaron tu miel
afrentaron las plumas de tu sol orgulloso
echaron a la suerte tus fronteras de piedra
Hoy sólo quedan momias despobladas de espera
y una llaga sin voz derrumbada en harapos
Campanas que sumergen la sangre de tus vírgenes
Naves donde se pierde el eco de un latido

Huacaipata Aclla-Huasi Coricancha
águilas sin puñales
en los dientes del polvo



Donde habite la luz- Bs.As.,1975

miércoles, 2 de diciembre de 2009

Música nativa regional de la pampa- Suma Paz



En el vasto espectro de la música regional argentina, las especies pampeanas constituyen un caso especial. Se trata de un fenómeno perfecto de transculturación, vale decir, el traslado de una cultura, su fusión con elementos tales como la etnografía, y el producto resultante: una nueva cultura.
La música regional pampeana carece de aportes indígenas. A diferencia de otros países, que poseen claros elementos indígenas armónicos y rítmicos, la música de la pampa es España en América, o tal vez sea mejor decir, Iberia, ya que también Portugal integra esa fusión cultural.
Para explicitar esto, será necesario examinar un poco la colonización española. Los expedicionarios, que bajaron desde el Cuzco en busca de yacimientos de plata y oro, se encontraron con una decepcionante realidad: una ancha y desolada planicie, cuya única riqueza era el ganado chúcaro. De manera que, junto con el acopio y explotación de cueros sin curtir, los españoles fecundaron en las mujeres nativas, esos hijos bastardos, que se llamaron gauchos; casi una etnia ya desaparecida, que en su breve y desventurado tránsito por la historia estampó un perfil acuñado en la inmortalidad.
Esos hombres rudos, analfabetos, salvajes en el más bello y cruel sentido de la palabra, cantores intuitivos y músicos de afición, fueron junto con la pampa, los artífices de esa nueva música.
Primero fue la guitarra. En sus manos toscas de cueros trenzados, el dulce instrumento atemperó sus bríos andaluces y adquirió la melancolía de su condición. El gaucho vivió suspendido entre dos mundos sin ser aceptado por ninguno: hijo bastardo para e español, enemigo de su hermano el indio en la lucha de fronteras, plasmó su soledad y sus carencias en canciones cuyos textos improvisaba, ya que no sabía leer. Así nació el payador. Figura libertaria, juglar indómito y bravío de un nuevo mundo, el payador fue el cronista de su época turbulenta, el vocero de las clases sin voz y sin destino. Cantó, peregrinó, fue soldado con guitarra y sin ella. De esa soledad altiva, de esa voz y guitarra solitarias, nació un cancionero que ha conservado hasta hoy su austera dignidad.
Aparece hacia fines del siglo XVII y ya entonces su canto inquieta a la Corona y a sus emisarios criollos; prohibido y a veces encarcelado por la autoridad, transitó pulperías, ranchos y cuarteles con su guitarra a cuestas.
La payada de contrapunto, donde se medían capacidades y conocimientos a través del canto era así: dos cantores se desafiaban, uno proponía el tema, el otro debía responder subrayando la pregunta y a su vez, proponiendo un nuevo y espinoso asunto. La tirada solía ser interminable: a veces terminaba en un duelo de cuchillo.
Hoy casi se ha perdido el contrapunto; aunque hay payadores aún y de los buenos; el cantar de a dos sobre un tema determinado profundizándolo, no es payar de contrapunto: para eso es necesario la oposición.

LA CIFRA

Llamada así porque en esa época la música se escribía cifrada, es decir, a través de un sistema numerado, deviene de la seguidilla andaluza. Su rasguido en la uitara es igual y los versos a diferencia de la seguidilla (versos de 5 y 7 sílabas) fueron octosílabosen décimas, lo que se continúa hasta hoy.
La cifra, consignada históricamente hacia principios del siglo XIX – aunque es anterior – tuvo tres épocas: La cifra mayor, llamada heroica, de gran extensión vocal, la media cifra mayor, ésta de menor extensión melódica y ambas de carácter épico; y la media cifra menor que da lugar a la que actualmente se conoce; la evolución está marcada por el abandono de los temas épicos para adaptar el de los sentimientos.

EL ESTILO

Sería la única especie regional pampeana de origen americano. Aunque existen polémicas entre los investigadores respecto de su origen, personalmente he adoptado la teoría de Carlos Vega que asevera este origen del estilo en el yaraví peruano. Da consistencia muy sólida a esta postura el maestro Vega, la similitud de ambas especies y su carácter: es decir, se trata de una canción muy sentida, muy honda y expresiva, casi un lamento. Aunque la migración desde el Perú toma primero la forma del Triste, una canción de similar carácter pero donde ya se insinúa el paso de lo litúrgico a lo lírico. Finalmente el estilo, llamado así por el acento muy definido en la expresión del pesar – dulzura, musicalidad – se dispersa por una vasta franja de nuestro territorio, para arraigar en La Pampa y en Cuyo, donde toma el nombre de Tonada (uno de los tipos de la tonada cuyana). También presenta tres épocas en relación a compases y tonalidad y su época de génesis y desarrollo se sitúa entre 1820 y 1890.

LA MILONGA

Es la más joven de las especies musicales pampeanas ya que registra su aparición en las primeras décadas del siglo XX, más precisamente en relación a la figura de Gabino Ezeiza.
El vocablo milonga tiene doble acepción ya que se refiere tanto a la expresión musical como al baile. El origen más aceptado sería el de la construcción de Melos – Longa (melodía larga en portugués) que así se llamaba una antigua melopea gitana extensa y de carácter recitativo – decidor – y usa la tonalidad menor.
La milonga porteña, en cambio, aunque ha conservado el patronímico, ostenta su parentesco con el candombe africano; y esto explicaría por qué algunos autores le atribuyen ese origen también al vocablo. Es de ritmo ágil, pueblera, a veces festiva, y se adapta más a la danza que a la canción.
La milonga pampeana fue usada por los payadores cuando decayó la cifra épica; se fija su aparición histórica en la payada de Gabino Ezeiza con Nemesio Trejo, en 1920. es posible que su incorporación haya sido anterior y que ese registro se deba más que nada, a la prominencia artística de aquellos payadores.
Tradicionalmente, la milonga pampeana ha usado el verso octosilábico en décimas (estrofas de diez versos) pero también ocasionalmente adopta la sextina, el metro usado por Hernández en el Martín Fierro, y otras veces usa el alternado octopentasílabo).
La fusión de la milonga pampeana con la porteña o rioplatense, ha dado lugr a una especie, también de este siglo, llamado corralera. Esta milonga tiene una mayor vivacidad en el tiempo, es de carácter campero, muy apta para hablar de faenas y personajes – hombre y caballos – del campo.
La milonga pampeana, es, de todas las especies de la música regional argentina, la que ha conservado su mejor pureza y fidelidad histórica.
Tal vez en este sentido, sólo sea comparable a la vidala santiagueña.
Es que hay formas musicales dentro de lo popular o nativo, que admiten cambios y otras que no. Ceo que el factor determinante de esa discriminación no la dan los artistas sino la historia. Cuando una canción, un tipo de expresión musical ha tenido un profundo vínculo con la historia de un pueblo, no pierde ese cuño; y si lo pierde, deja de ser eso para ser otra cosa.
Desde Hernández, la cepa testimonial se proyecta al futuro casi como un mandato. O un destino. El canto con “fundamento” de Fierro no es otra cosa que la entraña de esta América indo-hispana.
Pensamos que el amable ejercicio de divertir o de deslumbrar con músicas ligeras, ha de detenerse frente a estas canciones: justo en el límite donde la audacia se convierte en profanación.

la marea- Año 16- invierno de 2009


Ahí donde hay un ideal hay una flecha tendida hacia su centro; eso dice Atahualpa en la canción que acabo de cantar. Y entre las luchas que la sociedad nos opones – que han llevado varias vidas y muchas muertes -, está la de impedir que esa lecha llegue a destino. Pero aquí estamos, ustedes y yo, para sostener su vuelo” (…)
Antes de morir, don Atahualpa decía que todo lo que él quería era un caballo, un lazo y un poncho. Yo también lo pido para nuestro pueblo: un caballo para alcanzar los destinos soñados hace 200 años; un lazo para atrapar los sueños de mi generación, la de los chicos de los 0 que soñábamos con cambiar el mundo; un poncho para que en estos tiempos de ‘globalización’ sigamos siendo argentinos
”.

Palabras de Suma Paz en la 33º Feria del Libro (2007), en un encuentro convocado por La Marea con el lema “Identidad y cultura frente al bicentenario”.

Amalia Millaqueo (1)- Suma Paz

Ñuque, (2)
Madre araucana,
Amalia Millaqueo.
De pie frente a la tribu,
al viento el guillatún y el loncomeo.
Alta en tu vestidura; alto el gesto severo,
con una mano sarmentosa y tibia
me ofreciste silencio.
Yo miraba tus ojos y era cierto;
tenían la soledad de tu comarca
y el salitre y el viento;
tenían la desnudez y la pobreza
y el digno sufrimiento;
la altivez inocente de tu raza,
Amalia Millaqueo.

No pude decir nada.
De pronto, enmudecieron
el verde canto que corté en la pampa,
los pájaros y el sol que tengo adentro.
De pronto me sentí casi gringa
y tuve miedo;
tuve vergüenza de mi canto Huinca
que no te sirve, Amalia Millaqueo.

Quise decirte adiós.
Allí, en tu hombro,
Sobre tu trenza encanecida al viento
Dejé una sola gota de mi llanto
que no habrá de secarse con el tiempo.

Para que con mi lágrima redonda
honda y sacramental,
como tu seno,
como una hostia de sal sobre la boca,
nos perdones,
Amalia Millaqueo.

(1) Poema de su libro Al sur del canto. Ediciones Cinco. Bs.As., 1987.
(2) Madre, en lengua araucana.

lunes, 30 de noviembre de 2009

De lobos y corderos; reflexiones sobre un proyecto cultural alternativo para América Latina. Paulina Movsichoff

Necesitamos reconocer, en primer término, que la crisis de las sociedades modernas es ante todo cultural. Será muy difícil avizorar una salida si no tomamos conciencia de ello. “El proceso de cambio social llamado desarrollo sólo puede comprenderse en toda su complejidad cuando se asocia a la idea de creatividad”, afirma Celso Furtado.” Esto supondría entonces la búsqueda de un estilo de vida que comprenda algo más que los niveles y patrones de consumo para incluir en éste aspectos que no son meramente de bienestar material sino que tienen que ver con lo que hoy llamaríamos “calidad de vida” y la plena realización de la condición humana. En esta perspectiva se destacan el goce en el trabajo determinado esencialmente por la significación de su sentido personal y de utilidad social, el ocio creativo y las actividades expresivas, las finalidades de la educación y su aporte al desarrollo de la persona humana.
De ello se deduce la falacia de aquel principio que sostiene la necesaria complementariedad entre crecimiento económico y equidad social, lo que nos lleva a elaborar propuestas que cuestionen la importancia atribuida por el desarrollismo a la expansión económica y a enfatizar en todo momento la distribución social.
“América no podrá consumar su emergencia civilizatoria – señala Adolfo Colombres – mientras no deje de asumir lo ajeno como propio. O sea, terminará de alcanzar su madurez sólo cuando renuncie a ser la sombra de Occidente y defina un proyecto alternativo. Ese proyecto, en la medida en que implica un despliegue de lo imaginario...puede asimilarse con la utopía o al menos con cierta utopía”.
El nuevo milenio pone a América en un dilema que no debemos soslayar: o emerge como una nueva civilización consciente de su particularidad y valor universal y sobre todo munida de un proyecto propio, o queda convertida en un occidente de segunda mano, al servicio del hiperdesarrollo del otro Occidente.
Es necesario concientizarse de que la pobreza en que se ha sumido a nuestro pueblo no sólo es económica. Tal vez nunca como ahora se haya visto semejante vaciamiento interior del hombre, así como la intensificación de sus tendencias autodestructivas. Como factor coadyuvante se encuentra la presión psicológica alienante de los medios de masa que distorsionan la formación de actitudes y la motivación de los individuos, inhibiendo su imaginación creadora y su capacidad de reflexión y crítica de la realidad, cuando no a la inducción de conductas patológicas violentas y destructivas.
Ya en 1977 el psicoanalista Ángel Fiaschi señalaba en La Opinión Cultural: “ El centro nuclear de las enfermedades actuales en lo que hace a las patologías es la esquizoidia y esto tiene vinculaciones con el hábitat y el medio ambiente social ya que el hombre necesita dividirse en forma cotidiana para enfrentar un mundo complicado tecnológicamente. Esto hace que el equilibrio de su integridad yoica esté al servicio de las estrategias racionales más que al de los intereses emocionales... Todo lo que signifique accionar en un mundo sin afecto significa esquzoidia... Si continúa esta tendencia de crecimiento indiscriminado de las ciudades se van a acentuar las enfermedades actuales. El sentimiento de solidaridad, la identificación con la desgracia del otro desaparecerán... La enfermedad social sintomática más importante que podemos prever para el futuro es la delincuencia. Pero no la delincuencia pequeña a que estamos acostumbrados en estos años ... Lo que vendrá será la delincuencia criminosa, el robo violento y el asesinato.”
Resulta urgente entonces la redefinición que el Estado puede y debe cumplir en contribución al progreso cultural y científico de nuestros países latinoamericanos, lo que se entrelaza con un proyecto histórico de desarrollo integral, un modelo utópico – realista de economía y sociedad, de cultura y política y de relaciones internacionales. Ello no implica una proyección fantasiosa de buenos deseos sino una apertura hacia lo posible.
Según Marcos Kaplan esto no significa que el Estado sea visualizado como objeto de idolatría ni panacea universal – El Estado intervencionista es necesario para el desarrollo integral. Pero es necesario que sepa combinar su intervención y planificación con su eficiencia socioeconómica, su respeto de los derechos y libertades individuales – y con el aumento de la participación activa y directa de grupos e individuos para promover la expansión racional de todas las potencialidades y de todas las personas.
Quisiera terminar con unas palabras de Leopoldo Zea: “Como respuesta a la inteligencia europea-occidental, que hacía de la igualdad instrumento de anulación de identidades, la inteligencia latinoamericana se lanza a la búsqueda de lo que identifica sin la anulación de las propias identidades. Se lanza a la búsqueda de lo que asemeja, de lo que puede y debe ser común a los pueblos y que es garantía, a su vez, de la permanencia de lo propio, de lo que hace del hombre como abstracción un hombre concreto, de Pueblos con mayúscula, pueblos en los que se expresan esos hombres concretos. La igualdad como horizonte de posibilidad de la libertad del individuo concreto, de su libertad y de su originalidad.
La libertad no es posible en una relación de lobos y corderos, de tiburones y sardinas, sino tan sólo en la relación en que los corderos y sardinas son capaces de imponer la acción de los lobos y los tiburones.

domingo, 29 de noviembre de 2009

"La Tierra sin Mal: Experiencias y niveles de integración cultural entre Argentina Y Paraguay" - Ricardo Santillán Güemes







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El espacio cultural contemporáneo

La multiculturalidad ya está en casa.

Es más que evidente que, en las últimas décadas, el mundo y nuestros países cambiaron de manera rotunda y que el espacio cultural contemporáneo se caracteriza por ser cada vez más heterogéneo, complejo y cambiante.
En él se entrecruzan y confrontan fuerzas culturales globalizadoras que tienden a fijar sus reglas de juego y sus propios proyectos a partir de planteos absolutizadores y fuerzas culturales locales y regionales que tienden a mantener sus autonomías a partir de distintos tipos de respuestas y proyectos de integración cultural.
Interaccionan, cada vez con mayor asiduidad, actores sociales que “encarnan” tiempos y ritmos culturales diversos. Formas de vida de distinto origen histórico y significación que expresan múltiples maneras de resolver física, emocional y mentalmente las relaciones con la naturaleza, con el medio social y con lo que consideran sagrado o trascendente. Disímiles formas de percibir, sentir, valorar, pensar, decir, organizar (construir), significar, controlar y reproducir lo “real”.
Hoy, como muchas veces antes en la historia de la humanidad pero esta vez de una manera exacerbada, compleja y vertiginosa, en un mismo espacio y “en un mismo tiempo cronológico” se observa, como bien dice Arturo Sala, “una simultaneidad heteróloga de tiempos culturales intervinientes” .
Y lo que más se evidencia en los mencionados choques y entrecruzamientos que se dan en ese espacio lleno de tiempos culturales en tensión es el acrecentamiento de los grados de violencia, exclusión, injusticia, discriminación e incomunicación.
En la década del sesenta y refiriéndose al impacto de los medios masivos de comunicación en la sociedad Marshall McLuhan dijo “ya nadie puede irse a su casa”. Hoy podríamos agregar que lo multicultural ya está en casa, se instaló y opera en lo doméstico, en el seno de las familias y no solamente en las calles o en ciertos conflictos interétnicos propios de ciertas zonas rurales o urbanas o en las fronteras internacionales.

Sí, la diversidad cultural ha invadido la escena social, se expresa por doquier y opera como un entramado de fondo a tener muy en cuenta a la hora de encarar el diseño de políticas culturales o tareas de gestión sea en el área que fuera.

Es normal que estos drásticos cambios generen incertidumbre y que, además, se corra el riesgo de caer una y otra vez en la repetición mecánica de viejas fórmulas para resolver nuevos problemas. Y es justamente por esto que el gestor, administrador y / o promotor cultural así como los educadores de todos los niveles deben aguzar su capacidad perceptiva, su sentido crítico y sus facultades creativas a fin de evaluar y comprender las transformaciones ocurridas en sí mismos y en su entorno para estar en condiciones de diseñar y poner en práctica estrategias que tengan en cuenta las nuevas variables en juego.
Entre otras y sin ánimo de presentarlas de manera jerarquizada:

 La mencionada complejización del espacio cultural (tensión entre proyectos globalizadores y proyectos locales).
 El aumento de los procesos migratorios muchos de ellos altamente conflictivos.
 La tensión en muchas zonas de fronteras internacionales.
 Los proyectos de integración regional y subregional.
 El incremento de la diferencia y la desigualdad socio cultural.
 La confrontación, en diversas escalas, de identidades culturales múltiples.
 La desocupación y el desempleo.
 El impacto en la vida cotidiana de la informática, la industria cultural y los medios de comunicación de masas.
 La inseguridad en sus distintos niveles.
 La violencia y la impunidad y sus resonancias especialmente en la cultura joven.
 Las nuevas formas de expresión política.
 El nuevo tipo de relación entre lo público y lo privado.
 La crisis ecológica.
 La presión del mercado en los procesos de creación simbólica y de reproducción del saber.
 El retroceso de las posturas utópicas y las nuevas búsquedas en la producción de sentido.

Es muy probable que nos estemos olvidando de muchas de las nuevas variables en juego pero, a nuestro entender, las presentadas sintetizan la nueva dinámica sociocultural que no sólo enmarca sino que puede interferir y condicionar nuestras tareas cotidianas en el campo de la gestión cultural y educativa.

En función de cumplir con los lineamientos fijados por el presente Coloquio nos detendremos a considerar determinados aspectos relacionados con las cuatro primeras variables enunciadas tratando de realizar algunos aportes en pro de la actualización de nuestros modelos de y para la acción cultural.

De esta forma en el presente trabajo nos proponemos reflexionar sobre:

• El sentido de la integración cultural.
• El rol que juega el patrimonio intangible en el seno de los procesos de integración cultural y en el desarrollo de la creatividad social en áreas de frontera.
• La experiencia ARPA (Argentina y Paraguay) en el campo de la gestión cultural.


- 2 -
La integración cultural: un marco referencial y operativo


En el siglo XV Europa rompe su universo cultural cerrado y comienza a concretar su expansión a lo largo y a lo ancho del planeta. No es éste el momento ni el lugar de detallar dicha expansión pero sí tener en cuenta que, desde entonces, se acrecientan hasta el infinito los contactos culturales entre las naciones europeas y los pueblos no europeos (americanos, africanos, asiáticos). Se encuentran, tanto en el amor como en la guerra, culturas distintas, formas diversas de estar siendo en el mundo y de imaginar el futuro.
Dentro de las ciencias antropológicas se denominó aculturación al contacto entre culturas distintas y a las modificaciones que se dan en cada una de ellas y la nueva cultura que se gesta. Adolfo Colombres y muchos otros desenmascararon esta categoría por ser lisa y llanamente sinónimo de colonialismo.

A nuestro entender es preferible y conveniente hablar de Proceso(s) de Integración Cultural aunque somos conscientes de la confusión reinante en tomo a la palabra integración especialmente por el uso que se hizo de dicha categoría en ciertas políticas "integracionistas" llevadas a la práctica por ciertas élites colonialistas.
Nosotros - recuperando su etimología - vamos a entender por integración “componer un todo”, una unidad estructural, a partir de partes (totalidades parciales) originariamente separadas.
Desde esta perspectiva que, como se verá en seguida, adquiere su sentido cuando se aclara la orientación política que se otorga a la misma, la historia se nos aparece como el devenir de sucesivas y concretas integraciones humanas; en lo biológico (razas) y en lo cultural (formas de vida). En verdad, sucesivas integraciones, desintegraciones y nuevas integraciones culturales que, por lo general, van adquiriendo cada vez mayor grado de heterogeneidad (fuerzas culturales interactuantes), complejidad (múltiples tramas de prácticas, saberes, deseos, valores y texturas simbólicas en juego) y cambio (entrecruzamiento dinámico de diferentes temporalidades y ritmos).

En América Latina desde 1492 en adelante la sociedad uniformizadora - unificadora fue la Cristiana Occidental que, a través de la hegemonía de distintas Comunidades Nacionales se expande, penetra y organiza según sus intereses el espacio cultural americano.
Dicha expansión toma la forma de "oleadas de imposición cultural” siendo las principales:

1) La “oleada de la encrucijada medieval-renacentista” que encierra el descubrimiento, la ocupación y la colonización de América. Temporalmente abarca prácticamente todo el período hispánico (de Hispania: España y Portugal).

2) La “oleada de la ilustración” con sus diversas actualizaciones técnico-ideológicas que comienzan a desplegarse y a impactar en el espacio cultural desde el momento previo al surgimiento de las repúblicas Americanas hasta mediados del siglo XX (preeminencia de Inglaterra, Francia y más recientemente Estados Unidos de Norteamérica)

3) La “oleada de la globalización exacerbada” hoy comandada especialmente por Estados Unidos de Norteamérica, varios países de la Comunidad Europea y Japón.

No es nuestra intención desarrollar detalladamente estos procesos históricos sino sentar las bases de un encuadre o marco referencial que nos permita planificar y pensar proyectos integrativos en distintos contextos socioculturales.

Lo que tienen en común las mencionadas oleadas es que logran su expansión e imposición cultural en territorios ajenos a partir de la construcción y uso de un modelo y un dispositivo planificado por especialistas (desde el Consejo de Indias a las Multinacionales) que se caracteriza por su manejo de la abstracción y por saber articular en la práctica:

- un sistema institucional (de los Virreinatos hasta los organismos internacionales y la empresas multinacionales);
- un aparato tecnoeconómico con bases en el desarrollo científico (del mercantilismo, la carabela y la brújula hasta la informática y la energía nuclear;
- un sistema ideológico o simbólico expresivo (de las iglesias a la cultura de masas).

Por supuesto que la expansión de la Sociedad Unificadora (Imperios) no alcanza el mismo grado de intensidad y éxito en su acción de penetración cultural dentro del territorio ni todas las comunidades locales, nacionales o regionales responden de la misma manera.
De allí que se torne fundamental tener en cuenta cómo se manifiesta en las distintas regiones y en los distintos momentos históricos la tensión entre:

- La sociedad o las fuerzas culturales que tiende a uniformizar, prolongando e implementando en un espacio que no es originariamente el suyo su forma de vida a través de los mecanismo citados y actuando desde un orden cultural instituido desde fuera del territorio hacia adentro y desde arriba hacia abajo en la pirámide social.

- Las comunidades locales, regionales o nacionales que tienden a mantener su identidad cultural, su autonomía y su memoria dentro del proceso ya sea a través de distintas formas de resistencia cultural y de intercambios materiales y simbólicos que se despliegan en el seno de un orden cultural instituyente centrado en lo local y en el encuentro cotidiano entre grupos y personas que comienzan a compartir determinados elementos culturales ya sean materiales, organizativos, de conocimiento, simbólicos y emotivos. Está demás decir que este es el campo de la creatividad social y la cuna de los grandes fenómenos integrativos (el lenguajes, las comidas, los ritos, los cantos, las danzas, las fiestas, las tecnologías apropiadas, formas de trabajo solidario, etc.).


- 3 -
El sentido político de la integración cultural

Queda claro que “integración” no es una mala palabra y que la clave está en el sentido político que se le otorgue a la misma. O, dicho de otra manera, en la decisión cultural cuyo impulso coadyuvará a construir y transitar un estilo integrativo y no otro.

A nuestro entender en la actualidad interactúan, se imbrican, se chocan, se contrastan dos modelos de integración cultural: uno “degradante” y otro “plenificante”.

Porque, coherente con sus antecedentes históricos, la globalización exacerbada, salvaje e indiscriminada sigue tendiendo a formar totalidades pero homogéneas porque para lograr sus objetivos necesitan previamente vaciar culturalmente a las partes (deculturación) para luego imponer de manera unidimensional sus proyectos y formas de vida injustas y deshumanizantes. Es por este motivo que a esta forma de accionar instituida que se centra en el monólogo cultural la denominamos integración “degradante”.

Por el contrario los pueblos, ciertos movimientos sociales, las comunidades originarias, han sabido esbozar otro estilo integrativo a partir del encuentro cotidiano instituyente, del diálogo intercultural, la solidaridad y el corazón. A esta forma de integración que “acepta al otro como un legítimo otro en convivencia” (H. Maturana) y no en desigualdad y que reconoce, además, la diversidad como sustento de una posible unidad, la denominamos “plenificante” y deberíamos ser capaces de ir construyéndola cada día en todas nuestras esferas de acción.

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Tres modelos de cultura y un metamodelo cultural

Antes de seguir avanzando en lo específico se torna imprescindible dar cuenta de los tres principales modelos de cultura utilizados en la actualidad por distintos profesionales y plantear la necesidad de operar, en este caso generando proyectos de integración, desde lo que podríamos denominar un metamodelo cultural (un modelo de modelos).

A las tres formas principales de considerar y aplicar el concepto de cultura las relacionamos con determinados campos de acción:

Modelo 1: CAMPO SOCIOANTROPOLÓGICO: La cultura entendida como “FORMA INTEGRAL DE VIDA” O “MODO DE HABITAR EN EL MUNDO”. Esta concepción de cultura permite diagnosticar y reflexionar sobre los distintas maneras de resolver física, emocional y mentalmente las relaciones que nuestras comunidades han entablado histórica y socialmente con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que se ha calificado como sagrado para dar continuidad y sentido a la totalidad de la existencia .
Esta “entrada” permite encarar la exploración y la comprensión de los diversos ethos y cosmovisiones interactuantes en el espacio cultural contemporáneo y dar cuenta de cómo se manifiesta lo “PROPIO” (nuestros particulares modos de ser y principales estilos de relación) y lo “ AJENO” (discriminando entre “globalización exacerbada” y “cultura universal”).

Modelo 2: CAMPO DE LA PRODUCCIÓN SIMBÓLICA EN GENERAL: Es una ampliación del modelo 1 que se caracteriza por “poner en foco” dentro de una determinada forma de vida el conjunto de sus cuerpos, producciones y acciones simbólicas que dan sentido a la existencia por períodos más o menos largos de tiempo.
Porque a través de diversos y complejos caminos, una comunidad crea un determinado "universo simbólico expresivo" que va a contener las claves que otorgan sentido al estilo general de vida y, a su vez, a los modos concretos de garantizar la reproducción de esas claves.

Modelo 3: CAMPO ESPECÍFICO DE LA POLÍTICA Y LA GESTIÓN CULTURAL: Se trata de una ampliación del modelo 2 que pone en foco y amplifica, dentro de la producción simbólica en general, las actividades propias del llamado SECTOR CULTURA cuya función es (tanto a nivel oficial, privado, comunitario, etc.) llevar a cabo un conjunto de intervenciones, acciones y estrategias que tienen como propósito satisfacer las necesidades y aspiraciones culturales, simbólicas y expresivas, de la sociedad en sus distintos niveles y modalidades (artes, promoción cultural, industrias culturales, patrimonio tangible e intangible, cooperación internacional, equipamientos, etc.).

Un METAMODELO es un modelo de modelos. En este caso se trata de la necesidad de contar con una herramienta que nos permita, en función de cumplir con los objetivos de distintos proyectos de integración, “entrar y salir” de los tres modelos citados y articularlos de una manera creativa, dinámica y buscando su complementariedad.
De esta forma denominamos METAMODELO CULTURAL a dicha herramienta que no es otra cosa que un MARCO CONCEPTUAL, REFERENCIAL Y OPERATIVO amplio, abierto e incluyente que nos permite jugar con los modelos como si fueran “pantallas”.


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Argentina triangular:
paisajes naturales y paisajes culturales


“Un estado no puede ser aislado de su ambiente, es decir, de la suma de todas las condiciones e influencias externas que afectan su vida y desarrollo”. G. Etzel Pearcy


Si observamos el mapa de la Argentina veremos que, a primera vista, nuestro territorio semeja un triángulo isósceles con la base mirando al norte y el vértice al polo sur.
Su lado este tiene que ver con las llanuras, los rios (la Cuenca del Plata) y con el mar (Atlántico sur) mientras que su lado oeste con la montaña (cordillera de los Andes y precordillera, valles y quebradas).
Su mediana (en sentido norte / sur) coincide más o menos con el meridiano 62 que, idealmente, une y separa no sólo dos paisajes naturales sino también paisajes o regiones culturales signadas una por la montaña (Noroeste, Sierras Centrales, Cuyo) y la otra por la llanura (Chaco, Pampa y Patagonia, Neuquén).
Esta brevísima caracterización regional se completa con lo que C. Martínez Sarasola denomina paisajes “transicionales”: el Litoral Mesopotámico (obviamente ligado a la llanura) y el Extremo Sur.

En estos paisajes naturales los pueblos originarios desplegaron su forma de vida convirtiéndolos en paisajes culturales, en modos de habitar y estar siendo en el mundo. En este espacio natural se desarrolló nuestra historia y se fueron conformando nuestras actuales regiones culturales, con sus economías, sus tonadas, sus músicas y sus danzas. Pero también nuestras capacidades humanas y nuestro bagaje de recursos culturales.

También en esas dos caras de nuestro país (montaña / llanura) se pueden ver reflejados ciertos contrastes fundantes: lo árido (occidente) y lo húmedo (oriente); el hombre de a pie replegado en las montañas y el hombre de a caballo (los jinetes del infinito) transitando, en un principio, libremente las llanuras; la gravedad del estar y la movilidad del ser.
Pero, viene bien aclararlo, estas son dos caras de una misma moneda: lo que significa que en la conformación del país la una no existe sin la otra dado que conforman una unidad histórica que encierra una multiplicidad de contrastes.

La región del noroeste está desde el punto de vista socioantropológico íntimamente ligada al mundo cultural andino mientras que la región noreste al mundo cultural guaraní.
Esta última está formada por las provincias de Corrientes, Misiones, Formosa, Chaco y centro y norte de Santa Fe. Las cuatro primeras limitan con la República de Paraguay. Misiones y Corrientes también limitan hacia el este con Brasil.

Es un lugar común decir que las fronteras unen y separan al mismo tiempo Pero conviene recordarlo una y otra vez porque realmente las fronteras son un “puente” (desde el punto de vista cultural) y un “límite” (desde lo histórico político).

A continuación nos detendremos a considerar los distintos niveles de integración cultural que se dan entre Argentina y Paraguay tomando como referencia los tres modelos de cultura citados.


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Argentina y Paraguay:
niveles de integración cultural

Desde el punto de vista de la cultura como “forma integral de vida” o “modo de habitar” o de “estar siendo en el mundo” un primer gran nivel de integración está dado por el sustrato cultural guaraní el que se manifiesta no sólo a través de un fuerte bilingüismo sino también en todo el sistema de valores, saberes y creencias.
Este es el gran sello distintivo de esta región que históricamente tuvo a Asunción del Paraguay (“Madre de Ciudades”) como principal centro de irradiación cultural.
El clima subtropical, las selvas, esteros, lagunas, los grandes ríos que surcan la región, conforman un marco abigarrado y denso donde transcurre la vida de las distintas comunidades.
Hemos escuchado hablar de “ñande región” que significa “nuestra región”.
Pero la idea que sintetiza lo que queremos transmitir, que es la conformación histórica de un estilo de vida, es la de “ñande reko” de los guaraníes que, como enseguida veremos, incluye el tekoha.
Dice Bartomeu Meliá que hay "una categoría que parece realmente esencial en el pensamiento y en la expresión de los Guaraní "históricos" y que también aparece con la misma importancia en los Guaraní actuales. Es la noción de ñande reko, que puede ser traducido como "nuestro modo de ser", pero que (también) encierra otros significados ", tales como: "nuestro modo de estar, nuestro sistema, nuestra ley, nuestra cultura, nuestra norma, nuestro comportamiento, nuestro hábito, nuestra condición, nuestras costumbres ".
Es indudable que ñande reko fue, y pretende seguir siendo a pesar del acorralamiento económico y social al que se hayan sometidos los guaraníes, una manera de nombrar una forma integral de vida que, en su momento fue autónoma. No obstante continúa señalando y sosteniendo una identidad comunitaria específica que se fue construyendo en relación con un determinado espacio geográfico convertido, a través de la práctica social, en un espacio cultural. Éste, en guaraní, se denomina tekoha, "el lugar donde vivimos nuestras costumbres (teko)" y está constituido por un complejo "casas - chacras - monte" que contiene y posibilita una determinada forma de vivir y significar la espacialidad por medio de migraciones y de múltiples prácticas sociales que, recurrentemente, hacen a su identidad étnica y a su forma de estar siendo en el mundo (la horticultura, las casas comunales, la poligamia, la danza ritual, la búsqueda de la Tierra sin Mal, etc.).
De alguna manera esta noción de los guaraníes nos recuerda la idea de ethos aunque en realidad contiene y sintetiza, diría Clifford Geertz (1995), el ethos y la cosmovisión. Pero también, a nuestro entender, no puede dejar de contener “la tierra” y lo tecno – económico.

Esta realidad que se manifiesta como suelo existencial impregna el vivir de las mayorías incluyendo en muchos casos ciertas pautas de sectores medios y altos urbanos quienes en sus diferentes cotidianidades y más allá del impacto globalizador y las diferencias de clase, comparten un sinnúmero de códigos culturales: formas de comunicación verbal y no verbal, prácticas y saberes ligados al ciclo vital con sus ritos de paso, formas de producción agrícola y ganadera con sus respectivas “tecnologías apropiadas”, alimentación (comidas), religiosidad popular, medicina y expresiones artísticas, especiamente la música, el canto y la danza.

Desde esta perspectiva o “entrada” hay una integración cultural precedente que no pudo ser rota ni siquiera por la maldita e impopular guerra de la Triple Alianza (1865 - 70) a través de la cual Argentina, Brasil y Uruguay (monitoreados por el imperio británico) aniquilaron a gran parte de la población paraguaya.
Siguiendo a Guillermo Bonfil Batalla (1982) todo lo dicho es el sustrato del campo cultural de lo “propio” a nivel transnacional. Aquí se hallan claves de la cultura autónoma y apropiada que podrían convertirse en focos para encarar la desenajenación e intentar frenar la imposición cultural exacerbada con sus múltiples estrategias en marcha.


Desde el punto de vista del modelo 2 (la cultura como producción de sentido) es insoslayable detenernos en la consideración de un eje vertebrador de la cultura guaraní: la Tierra sin Mal, mito y rito que atraviesa la historia y que aún hoy opera como símbolo generador de acciones culturales concretas fundamentalmente migraciones y proyectos de integración como luego veremos.

Los guaraníes creen que después del gran diluvio que fuera provocado por faltas de los hombres, los Dioses se quedaron en la Tierra sin Mal y crearon una Tierra mala, una tierra imperfecta y que se gasta, que pasaría a ser la morada de los hombres.
La Tierra sin Mal es un lugar cargado de sacralidad, morada de los dioses, a la que pueden acceder ciertos “elegidos” después de muertos, chamanes y guerreros pero a la que todos podrían llegar, guiados por el Caraivé (Gran Chamán), sin necesidad de experimentar la muerte física. Esto implica realizar, entre otras cosas, ciertos ejercicios espirituales, danzas rituales a través de los cuales se transita un estado de conciencia particular llamado aguyje. Es en ese estado de liviandad que se puede vislumbrar y acceder a esa especie de “paraíso” en el cual los humanos recuperan la completud, su otra mitad: la original y, por lo tanto, divina.

Gran parte de las migraciones encaradas por los tupí - guaraní desde antes de la conquista española hasta bien entrado el siglo XX tuvieron como uno de sus principales motivos la búsqueda de la Tierra sin Mal, de ese sitio, de ese mundo perfecto e incorruptible. Un mundo sin hambre y sin sufrimiento. El mundo del disfrute eterno.
Hermosa metáfora que se ha convertido en motor utópico que opera en el trasfondo simbólico de la “Ñande Región”.

Lo interesante del caso es que esta matriz simbólica sigue operando y fundamentando migraciones y distintos tipos de acciones. En la década del 70 la abuela de un cacique chiriguano (guaraní aborigen) de la provincia de Salta cerca del límite con Bolivia me contaba que en los años 30, en medio de otra guerra maldita esta vez entre Paraguay y Bolivia, llegaron “caminando entre los muertos” buscando la Argentina que “era la Tierra sin Mal”. Incluso en el imaginario de muchos paraguayos que viven actualmente en la ciudad de Buenos Aires y en la provincia del mismo nombre sigue presente esta analogía.

Pero no solamente en los migrantes. En dos discursos que le escuché decir recientemente al actual Vice Ministro de Cultura de Paraguay apareció, como signo de construcción utópica, la idea de la Tierra sin Mal .

A continuación vamos a detenernos a considerar una experiencia que tiene que ver con el modelo 3: la cultura del Sector Cultura.

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La experiencia “ARPA”
(Asociación Regional de Integración Cultural
Argentina Paraguay)

Los discursos del Vice Ministro de Cultura mencionados fueron dados en el contexto del Seminario Anual de Gestión Cultural del cual tengo el honor de participar como docente junto a Héctor Ariel Olmos y Adolfo Colombres.
Esta experiencia complementa otras actividades encaradas por la Cancillería de mi país en las distintas instancias del MERCOSUR (que incluye educación y cultura) y por la Secretaría de Cultura de la Nación (Festival artístico de las Tres Fronteras, entre otras acciones).

La idea de ARPA fue motorizada por el ex Embajador argentino en Paraguay, Don Félix Córdova Moyano quien dialoga con los Secretarios de Cultura de las cuatro provincias argentinas que limitan con Paraguay: Chaco, Formosa, Corrientes y Misiones quienes, junto con el Vice Ministerio de Paraguay, deciden fundar este excelente esquema de cooperación e integración cultural. La financiación está a cargo del CFI, Consejo Federal de Inversiones de Argentina.

En las fundamentaciones del proyecto realizadas por Adolfo Colombres se dice que “Por lo que se observa, y conforme se lo viene ya encarando en la región, los ejes de integración cultural serían dos: por un lado el tronco guaraní, cuya lengua y cultura mantiene allí una fuerte vigencia, y al que cabe añadir lo traído por la colonización jesuítica, conformando lo que se ha dado en llamar “tronco jesuítico-guaraní”; y por el otro el chaqueño, bastante relegado hasta la fecha, y que une al Paraguay, hacia el sur, con las provincias de Formosa y Chaco, y también con el norte de Santa Fe, el este de Salta y noreste de Santiago del Estero. Si bien la cultura guaraní sólo une de un modo estrecho a Paraguay con Corrientes y Misiones, mantiene también una fuerte influencia en el este de Formosa y Chaco, por lo que se presenta como el eje principal, y se podría decir que el horizonte cultural predominante de esta región”.
“El perfil que se le dará al Seminario será regional, con miras a formar a la gente que trabajaría luego en el diseño y ejecución de políticas y acciones dirigidas a la integración cultural con un sentido estratégico”.

No viene al caso transcribir el programa desarrollado durante el año 2005 pero sí aclarar que el mismo busca incorporar en el año próximo otras actividades tales como:


• Un Foro Regional de Cultura, para discutir lo que podría constituir un Plan Estratégico de Integración Cultural, a mediano plazo (cinco años) y largo plazo (diez años).
• Muestras de Cine y Video producidos en la región.
• Exposiciones itinerantes de Arte (pintura, escultura, instalaciones, técnicas mixtas, tapices, dibujo y lo mejor del arte popular e indígena) de la región.
• Realización de un Salón Regional de Artes Plásticas.
• La edición de una Biblioteca Clásica de la región (NEA y Paraguay), que incluya las obras literarias ya consagradas, y sobre todas las que muestren su identidad cultural de un modo claro.
• Un Congreso Regional de Escritores.
• Un Festival de Poesía de la Región, al que podrían invitarse a poetas de otras regiones, como un modo de intercambio.
• Un Festival Regional de Música Popular, donde se dé al arpa, como instrumento musical, un especial relieve.

También se considera la posibilidad de retomar el ya viejo proyecto de armar un Memorial del Nordeste Argentino, como elemento de integración y fortalecimiento de esta región argentina, pero tomada en su faz histórica, o sea, incluyendo a Santa Fe y Entre Ríos. Sería el mejor punto para gestar y articular la integración con Paraguay.

Del Seminario participaron 150 alumnos, 30 por cada jurisdicción participante. A su vez los mismos fueron seleccionados del interior de las provincias y de los distintos municipios de Paraguay.

A través del diálogo directo con los participantes pude apreciar cómo estaba siempre presente la idea de “ñande reko” y de “ñande región”. Y esa idea de la Tierra sin Mal que lo atraviesa todo.

Otra idea presente y aceptada es la de ser “parientes”, parientes culturales.

Pero lo interesante son los proyectos que se están gestando y que deberán defender en público en la evaluación final en marzo de 2006. Por supuesto que los objetivos de los mismos están puestos en el desarrollo de la región.
Así se está pensando la creación de una licenciatura de Gestión Cultural, la realización de un Banco de Datos, Bibliotecas y Pinacotecas así como el intercambio fluido de artistas de la región y, por supuesto, el rescate, puesta en valor y actualización creativa del patrimonio intangible

Quise compartir esta experiencia por su relevancia y porque nos está diciendo que no todo es conflictividad en las áreas de frontera. Que otras formas de encuentro y comunicación humana son posibles porque, además de los saberes intercambiados, hay otro tipo de diálogo cultural de fondo tan importante como el primero: el que se da a través de los bailes, los cantos, el humor, la alegría y el intercambio de “palabras alma” entre vecinos y parientes a la orilla del fogón, costumbre muy cara en el horizonte simbólico guaraní.

Tal vez la Tierra sin Mal sea, además de un lugar a llegar según dicen los ancestros, un motor a utilizar en la construcción de un mundo más justo y solidario.




Coloquio “Culturas Populares y Patrimonio Intangible en las
Fronteras Internacionales”
Monterrey (México) - 25 de Noviembre de 2005

martes, 24 de noviembre de 2009

Armando Tejada Gómez: El canto de intención o la intención del canto





Quisiera comenzar esta semblanza del gran poeta mendocino con la evocación que de una pulpería nos hace Leopoldo Lugones:
“No era grande, que digamos -expresa en Poesía Gaucha - la necesidad de comunicación social entre aquellos hombres de la llanura. La pulpería, con sus juegos y sus libaciones dominicales, bastaba para establecer ese vínculo, muy apreciado por otra parte, pues los gauchos costeábanse en su busca desde muchas leguas a la redonda. Detrás del mostrador... el pulpero escanciaba la caña olorosa o el bermejo carlón, mientras algún guitarrero floreaba pasacalles sentado bajo aquel mueble. Tal cual mozo leído deletreaba en un grupo el último diario de la ciudad. Otros daban y recibían noticias de la pasada revolución o pelea entre dos gauchos de fama. Todo ello- concluye- en el lenguaje parco y reposado que parecía comentar el silencio de los campos peligrosos.”
Una de estas pulperías era atendida en Mendoza, allá por los albores de la patria, por Juan Gualberto Godoy, un hijo de esa tierra, quien además de ser dueño del negocio y de escanciar la caña o el carlón, también floreaba pasacalles que componía en sus ratos libres y que luego vendía a sus paisanos. “Las vendía, relata su biógrafo Domingo Sarmiento, hijo del autor del Facundo, en voces accesibles a todos y con el lenguaje estropeado de la gente del pueblo.” Era una costumbre muy extendida entonces en las pulperías ésa de vender en cartulinas celestes y rosadas, los cielos, cifras y romances más famosos, que los gauchos compraban para repetir o regalar en sus pagos. Godoy reunía, según Ricardo Rojas, los tres atributos de tan pintoresco mercado: era pulpero, payador y admirable calígrafo. Él mismo escribía sus canciones y las entregaba a la clientela de su almacén campesino.” Godoy no fue a la escuela, sino que recibió las enseñanzas de la naturaleza, la sabiduría que corría y aún corre de boca en boca por entre la gente humilde y en donde campean sentimientos que hacen a la condición intrínseca de los seres humanos: el deleite por la naturaleza, el amor, la muerte, la libertad. Los días de Godoy lo llevaron a la campaña de Buenos Aires, un tiempo en Dolores, otro en el Tuyú, allí donde desgranaba sus coplas ese payador de larga fama que era Santos Vega y al que cuenta la leyenda desafió a cantar. Y hay quien dice también que Godoy no era sino el Juan Sin Ropa que derrotó al viejo payador puntano. Me complace imaginar que a su pulpería llegaba a reponerse de sus fatigas, producto de la trabajosa lucha en que se había empeñado para vencer la ignorancia y el fanatismo, nuestro comprovinciano, el poeta y filósofo Juan Crisóstomo Lafinur, que había conocido a Godoy en uno de los viajes de éste a Buenos Aires. Seguramente acodado en el mostrador, el semblante alegre y chacotero al que le daban pleno derecho sus escasos veinticuatro años, escuchó los cielitos, ésas como canciones de cuna para arropar a la patria naciente:

Cielito, cielo que sí,
el rey es hombre cualquiera,
y morir para que él viva,
La pucha...! es una zoncera!

Y tal vez, músico también y mocito rimador, pueda haber sido quien escribió aquel otro donde se asegura, él lo experimentaría en carne propia, que la vida es un precio no demasiado grande si se trata de defender la tan amada libertad:

Si perdiésemos la acción
Ya sabemos nuestra suerte,
Y pues juramos ser libres:
La libertad o la muerte.

Se atribuye a Godoy la paternidad de nuestra poesía gauchesca. Hay quienes le dan este lugar a Bartolomé Hidalgo. Pero lo cierto es que, tanto Hidalgo como Godoy, constituyeron un eslabón más en esa cadena que es el canto del pueblo y que, como lo observa Rojas, comenzó cuando llegaron los españoles y se encontraron con las lenguas originarias. Los ruiseñores de Castilla enfrentados a la calandria americana, al decir de nuestro poeta Agüero, enfrentamiento del que nació nuestra poesía popular. Ricardo Rojas señala: “Se ha visto ya de qué manera el indio, hijo genuino de su tierra, entró como elemento localizador en la vida rústica del gaucho, y de qué manera el gaucho, hijo también de nuestra tierra, entró como elemento diferenciador en el idioma de los conquistadores”.
Armando Tejada Gómez no es un eslabón menor en esa larga e irrompible cadena. Como Juan Gualberto Godoy nació en Mendoza, pero ciento veinticinco años después, el 21 de abril de 1929, en la confluencia de Zanjón Frías y el Canal Guaymallén. De ascendencia huarpe, vivió en Mendoza hasta los 34 años, para entonces trasladarse a Buenos Aires. Y además de poeta y cantor, otro parentesco lo une a su coterráneo Juan Gualberto: el ser frecuentador de boliches: “fortuitamente – dice - en los patios y boliches aprendí cómo es el alma de nuestro pueblo: el folklore me llegó como tal: de modo oral y directo”. Dejemos que sea él quien continúe contándonos de qué manera su espíritu se empaparía de esa memoria ancestral: “En Mendoza – dice- como en todo el Noroeste argentino, se canta mucho. La memoria popular guarda coplas deslumbrantes y allí, en esos boliches y patios sorprendí por primera vez la tonada, la cueca, el canto de nuestra tierra hispana de boca de los peones cantores: braceros, cosechadores, desocupados... El alma de Quevedo, el espíritu popular, flotaba en el aire de los patios. No se priva de transcribir algunas de aquellas coplas:

Qué equivocación será
la del que se ponga a creer
que ausente lo han de querer
y nunca lo han de olvidar

O esta otra:

Tarde, ciego corazón,
tu arrepentimiento viene
¡Cómo querís que yo cure
lo que remedio no tiene?

Es que el autor de la Zamba del Laurel, de La Canción de las simples cosas, tuvo el mejor maestro a que pueda aspirar un ser humano, ese maestro donde abrevaron también Shakespeare, Goethe, Walter Scott, Miguel Hernández, García Lorca y tantos otros y que no es sino el espíritu del pueblo vertido en el antiguo cuenco de la palabra oral.
Y él mismo nos descubre su aprendizaje cuando recuerda: “Un día, mi madre me había dado 30 centavos par ir al cine, pero yo enfilé derechito al kiosko y compre ese libro (se refiere al Martín Fierro, al que ya había descubierto en una de sus pasadas por el kiosco) que después llegué a conocer de memoria y que me signó para toda la vida. Y esos versos entraban en mi conciencia sin violencia alguna, porque hablaban como mis mayores, como nosotros. Así fue como tomé contacto con la palabra escrita. Luego vendría la mía propia, casi sin darme cuenta y como jugando, y por pura diversión”.
Y él ya sabe lo que quiere comunicar y por quién ha tomado partido, como aquel otro grande de latinoamérica, José Martí, que decía en versos que, como los de Armando, andan en boca de todos:

Con los pobres de la tierra
quiero yo mi suerte echar.
El arroyo de la sierra
me complace más que el mar.

Armando podría haberlo desafiado a payar con estas bellísimas estrofas:

Zambita para que canten
los humildes de mis pagos,
si hay que esperar la esperanza
más vale esperar cantando.

Nacida de los boliches
donde el grito alza su llama:
su canción de largas lunas
sabe la sombra y el agua.

Así dice en La de los humildes, como anticipando la profesión de fe que luego concretará con Hamlet Lima Quintana en el "Manifiesto de los dos" y en el que se afirma que la poesía es una arte de masas, oponiéndola a la literatura de élite y de importación que poco tiene que ver con nuestras raíces y que desdibuja nuestra americanidad. “El surgimiento y desarrollo de la poesía de masas en la Argentina – se expresa en el "Manifiesto" - tiene inocultables raíces en los fenómenos políticos y en la afirmación, no siempre elaborada, del papel del pueblo como protagonista histórico – Hidalgo, Ascasubi, Hernández, Juan Gualberto Godoy, Lugones, Estanislao del Campo, Echeverría, Pedro B. Palacios, Olegario V. Andrade, Evaristo Carriego -.” y aclara: “la cosmovisión de esta poesía no se atiene solamente al tratamiento de una temática plebeya – y por eso singular – sino a la consecuente elaboración de un lenguaje amasado en la levadura de la existencia popular a partir de las peculiares circunstancias del país y del hombre. Cualquiera sea la valoración crítica que tengamos de esa poesía, lo fundamentalmente valioso de ella es su vocación épica, su sentido nacional, su compromiso histórico con nuestra propia vida.”
Su poesía (y en ella incluyo las canciones) es un dejarse arrebatar por ese “viento de multitudes”, como él la llama. Ese viento que tal vez deseara huracán para barrer con la infamia más grande cometida por los seres humanos, infamia de la que da cuenta en Canción para un niño en la calle y que parafraseándolo, podríamos calificar del “estupor de Dios”::

A esta hora exactamente
hay un niño en la calle...

Apelando a nuestra honra de seres humanos, esa honra que parece haber sido dejada de lado en estos oscuros tiempos de adoración del becerro de oro:

Es honra de los hombres proteger lo que crece,
cuidar que no haya infancia dispersa por las calles,
evitar que naufrague su corazón de barco,
su increíble aventura de pan y chocolate
poniéndole una estrella en el sitio del hambre.

De otro modo es inútil, de otro modo es absurdo,
ensayar en la tierra la alegría y el canto,
porque de nada vale si hay un niño en la calle.

Si la intención del payador fue la de recoger en su poema la vida, el alma, las costumbres y la ciencia de la pampa, Tejada continúa esta tradición. No se olvida de su ascendencia indígena y en Abuelo de greda lo sueña:

Se lo vio atravesar la distancia
emponchado en el cielo del sur,
cálido abuelo de greda,
un sol de quebracho partía la luz.

Y en las siguientes estrofas nos lo devuelve eterno, habitador de nuestras soledades y montes, despojado de todo, hasta de la vida, pero señor de sí mismo:

Aún habita su sombra en los valles
demorados del atardecer
y como un río, el olvido,
memoria de greda lo siente volver.

En el cielo hilandero de arauco,
la paciencia de un viejo telar,
teje en su poncho terrestre
la flor polvorienta de su galopar.

Indio y gaucho constituyen los cimientos sobre los que se construyó nuestra identidad. Así lo reconoce Tejada Gómez cuando dice en Canto popular de las comidas:

Abuelo polvareda,
gauderio, guacho o gaucho, señor de pata al suelo,
centauro de dos sangres.

Y se conduele de que, como al abuelo indio, la suerte tampoco le fuera propicia:

Cuando te disolvían las aguas de la historia
te miraban volver las aldeas calladas
aún más desposeído, más osamenta rota,
con las manos vacías: sin tierra y sin caballo,
déle pitar olvido y amontonar cenizas,
durando, envejeciendo, estaqueado en la nada.

“Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir”, reflexiona Marguerite Duras. Y sin duda Armando también lo sintió así, pues en él vida y poesía están entrañablemente unidas. Él comprendió cabalmente que la búsqueda de la poesía no termina en el territorio de las palabras sino que se extiende a toda la trayectoria vital del poeta, a sus actos, a su presencia, como testigo o protagonista, en cada una de las particulares relaciones con la realidad. Es por eso que su poesía no va a dar a ese mar que es el morir sino al océano inconmensurable de la vida, a esas simples cosas que constituyen la sal de la existencia. Por eso dice:

Me voy lo más campante a visitar amigos
los domingos ardientes, las fiestas de guardar,
los ruidosos cumpleaños de la prima o el primo;
las bellas ceremonias de tu madre y mi paz.
Sólo para acordarme contigo de lo breve:
del papá que partía sandías inmortales
y jugaba al color tonto de las semillas
en las siestas rurales con higueras y duendes.
Me voy, lo más campante, pisando en las chicharras,
para serte lo príncipe de tu sueño de fuego.

Y en la estrofa final reafirma su militancia :

Amor, la vida sigue. Anda lo más campante.
Va de abajo hacia arriba. Crece a más no poder.
La cárcel no lastima,. Yo soy un militante.
Lucho porque los niños conozcan el laurel.

Cuestiones de tiempo me impiden extenderme más en el análisis de sus extraordinarios poemas, que con las canciones constituyen la doble cara de esa única moneda que es la poesía. Poemas que configuran una vasta producción y que se extienden a lo largo de títulos como: Historia de tu ausencia, Ahí va Lucas Romero, Telar de sueños, Canto popular de las comidas entre otros. Considero indispensable mencionar aquí su novela: El río de la legua, texto fundante de nuestra americanidad y que se encuentra a la altura de la gran narrativa latinoamericana. Novela que fue finalista en el "Premio Planeta" allá por los setenta pero estuvo prohibida en aquel período que Tejada mismo se encarga de caracterizar en otro de sus títulos como Bajo estado de sangre. Podríamos decir que esa prohibición sigue vigente en la actualidad al haber sido retaceada su difusión por los mismos medios tan generosos, en otros casos, en elogios y promociones.
Orfeo nos decía, en el comienzo de uno de sus himnos: “Sólo hablo para los que están en la obligación de escucharme”. Estas palabras podrían haber sido pronunciadas por Tejada Gómez. Porque él habló para nosotros, hombres y mujeres de este mundo, que tenemos obligación de escucharlo. De lo contrario, como aquella mítica mujer de la Biblia de la cual no nos ha llegado ni siquiera el nombre, nos convertiríamos en estatuas de sal aunque la condena no caería esta vez sobre nosotros por mirar hacia atrás sino precisamente por negarnos a hacerlo.



Leído en el Encuentro de Poesía de Cuyo, San Luis, diciembre de 2004