viernes, 6 de noviembre de 2009

La historia empuja- Hugo de Marinis



Advertencia 3

Capítulo I 3
1) El ineludible contorno. 3
2) Política y violencia: aparición y trascendencia de la guerrilla. 3
3) Violencia del sistema 3
4) Política, producciones culturales, el cine: censuras y resistencias. 3
5) Intelectuales, creadores: sus modos de reflexión, las posturas adoptadas. 3
6) Transfiguración en la práctica vital del lenguaje, fractura de los géneros, sediciones en la forma. 3
7) Conti. 3
Capítulo II 3
1) "La causa" 3
1.1 La primera escritura 3
1.2 Un par de reseñas críticas de "La causa" 3
1.3 Pasajes de la historia argentina que informan "La causa" 3
1.4 Formas, antecedentes, permanencias 3
1.5 El principio del viaje 3
2) "Marcado" 3
2.1 Personajes 3
2.2 La enunciación 3
2.3 Héroes regionales, legalidades no escritas 3
3) Argentina en tiempos de Sudeste 3
3.1 Paisajes, moradores, extensiones 3
3.2 Los cuerpos de la novela, espacio y tiempo 3
3.3 Voz burguesa, voz marginal 3
3.4 Hombres 3
3.5 Final de Sudeste; cuestiones de clase, lo popular 3
4) Datos adicionales sobre la Argentina hasta 1964. 3
5) Primera colección de cuentos 3
Capítulo III 3
1) La sociedad al tiempo de la publicación de Alrededor de la jaula 3
2) Literatura, nuevos autores: el libro nacional 3
3) Alrededor de la jaula 3
3.1 Cuestiones familiares 3
3.2 Voces, tonos, construcciones 3
4) Con otra gente 3
4.1 El contorno, en breve 3
4.2 Los cuentos 3
5) Protagonismo de la movilización, incremento de la violencia, política y literatura 3
5.1 En vida 3
5.2 Espacios 3
5.3 Otros personajes 3
6) Dos cuentos: las formas y el referente 3
Capítulo IV 3
1) Contexto: el derrumbe de la ilusión 3
2) La balada del álamo carolina 3
3) Mascaró, el cazador americano 3
3.1 Personajes 3
3.2 Objetos 3
3.3 Enunciado y saberes 3
3.4 Mascaró: puntos de partida y exploraciones 3
3.5 La última producción de Conti 3
Epílogo 3
Bibliografía



































Hugo de Marinis








La historia empuja

La obra narrativa de Haroldo Conti y su contorno












Advertencia


Conocí a Mascaró en algún momento de 1979 o 1980, no podría precisar. Algún amigo que sabía que me gustaba mirar, acariciar y a veces vender libros me reco-mendó que visitara la biblioteca de la universidad ya que había una colección interesante de escritores argentinos, uruguayos y chilenos. Lo interesante que tenía la colección no era tanto el número, no más que discreto, como el lugar de donde provenían: Cuba. Ahí estaban las novelas pre-miadas por la Casa de las Américas que los argentinos que permanecían en la patria no podían siquiera soñarlas de lo prohibidas que debían estar.
Llevaba unos pocos meses en Costa Rica y me encontraba abrumado de las inestabilidades concurrentes de cualquier desterrado y muy poco impactado con las ventajas de vivir al resguardo de una democracia que decían bastante sólida para ser un país subdesarrollado (alguno de los primeros españoles que vino a sufrir por el área dijo que mejor deberían haberlo llamado Costa Pobre). No fue sino hasta ese momento bibliotecario que mi estadía se me empezó a hacer mucho más digerible. Me
devoré dos en muy pocas horas: Mascaró de Conti y De dioses, hombrecitos y policías de Humberto Costantini. Cuando uno lee algo que le gusta siempre cambian las perspectivas, se mejora la calidad de vida.

A pesar de que han pasado nada más que veinte años, los recuerdos se me desdibujan. Por ejemplo: sabía que a Conti lo habían secuestrado pero no estoy seguro de haber leído algo de él de cuando trabajaba en Crisis, revista que yo compraba religiosamente, mes a mes. No importa. La cuestión es que después de leer las dos novelas me prometí estudiar cine para poder llevarlas a la pantalla. No lo hice. Mi excusa fue que en Costa Rica la industria cinematográfica no existía y si la lógica y la me- moria no me fallan demasiado tampoco la carrera en la u- niversidad. Más adelante, todavía en Costa Rica, leí la primera edición de Bruguera de No habrá más penas ni olvido de Soriano y La vida entera de Juan Carlos Martini. Quedé tan entusiasmado que reverdecí mis sueños de director, aunque ya con menos inocencia. Un par de años después Olivera ya me había ganado de mano.
El tiempo pasaba, un poco más lentamente que ahora, y vine a desembarcar en Canadá. Perdí algunas de las escasas pertenencias que acumulé en la Suiza de Cen- troamérica, pero no los libros que eran unos cuantos. Aunque me salió un dineral me los traje a todos (entre varios oficios, me destaqué como librero mientras estuve ahí), aun los plomos de la editorial Progreso. Y después, con domicilio norteamericano permanente, seguí acumu- lando: me agencié Recuerdo de la muerte, La novela de Perón y Santa Evita, y muchos más. Con ellos, otra vez la ilusión de acercarme al celuloide, en ese momento con algún asidero porque hasta llegué a inscribirme en la carrera de cine que ofrecía York University, pero el asunto no prosperó. Tomé una materia sin pena ni gloria y a renglón seguido me trasladé al campo de la literatura, y ahí me quedé.
Cuando comencé mis cursos de estudios graduados en la Universidad de Toronto tenía en mente trabajar en mi tesis sobre una de las novelas que nombré más arriba, aunque siempre con Mascaró encabezando la lista. ¿Por qué? En primer lugar, y bien rudimentariamente si habla-mos de cuestiones académicas, porque me gustó. En se-gundo porque creía un deber ineludible rendir un homenaje a alguien que se jugó la vida, y la perdió, por sus ideas. El homenaje se lo rendiría desde el punto de vista de un militante, algo así como el que me imagino que Haroldo fue. El objetivo era un tanto difuso y ahora que el trabajo está listo, quién sabe si lo he logrado. En todo caso espero de todo corazón no haberle hecho un disfavor a la memoria y a la obra de Conti.
Al comentarle al director de mi tesis — mi buen amigo el solidario profesor Keith Ellis — sobre mis intenciones, me convenció de que además de Mascaró revisara toda la producción narrativa de Conti. Y así lo hice. Las páginas siguientes componen la base de mi disertación. He debido realizar unas pocas modificaciones, no muchas, porque para asombro de los argentinos (o por lo menos para mí) muy pocos en el resto del mundo conocen de lo nuestro y este trabajo tenía como norte, entre otras cosas, dar a conocer o esclarecer a los paganos. Cuestiones demasiado obvias para los naturales de nuestro territorio. Otras, bien difundidas para mi generación, no lo son tanto para la juventud, por lo tanto persistí en dejarlas.
Uno de los profesores en la mesa de mi disertación me preguntó para quién yo había escrito este trabajo sien-do que lo que decía, sobre todo en el primer capítulo, la mayoría de los argentinos debían saberlo. Son esas pre-guntas medio retóricas que multiplican las dudas de quien con el rabo entre las piernas se presenta en la alta sociedad. Le contesté con un poco de picardía estudiantil y
otro de inocencia, “I’ve written it for you, guys” A esas palabras las siguieron unas carcajadas poco doctorales que contribuyeron a distender la pesadez del ambiente, que por lo menos a mí me aplastaba inmisericorde. Después solté la razón del homenaje y la otra de que hablé más arriba. Tendría que agregar que en la Argentina en que por opción no vivo, hoy por hoy quizá valga la pena repetir lo que todos deberían saber, aunque se contribuya sólo con una particular sensibilidad, que creo es mi caso, para el acercamiento a un hombre, una obra, y a una época.






















































Capítulo I
1) El ineludible contorno.
Para contextualizar la obra de Haroldo Conti es necesario examinar varias manifestaciones culturales y un número de acontecimientos históricos trascendentes ocu- rridos en la sociedad argentina durante los años 60 y 70, teniendo en cuenta asimismo circunstancias notables anteriores que servirán como antecedentes para el estudio de ese tiempo.
La relación entre escritura y participación política ha jugado un papel substancial en la historia de la literatura nacional, desde la vehemencia antirrosista de El matadero (1840) de Esteban Echeverría (1805-1851) y Amalia (1844) de José Mármol (1818-1871), pasando por el contrapunto que ofrecen el Facundo (1845) de Sarmiento (1811-1888) y el Martín Fierro (1872) de José Hernández (1834-1886), hasta, para mencionar sólo un texto insoslayable de la literatura política del siglo XX, la veraz novela o el ensayo novelado Operación masacre (1957) de Rodolfo Walsh (1927-1977). Pero el período señalado en el primer párrafo sobresale y se ha constituido en un significativo segmento histórico debido al aporte de un heterogéneo conjunto de intelectuales progresistas en múltiples ámbitos del quehacer nacional que contribuyó, desde sus diversas perspectivas, con un bagaje pensante con potencial profundamente modificatorio del derrotero social, político y cultural, alternativo al que hasta entonces prevalecía en Argentina.

Hasta principios de los setenta, Haroldo Conti había escrito gran parte de lo que significaría la totalidad de su ficción. Su obra ya había sido reconocida a escala nacional y en el extranjero con premios y distinciones (en Argentina, España y México). En este tiempo en que Conti se encontraba en plena producción creativa, incorporaba a su vida la militancia gremial en la Sociedad Argentina de Escritores (S.A.D.E.), y la política con su incorporación al Frente Antiimperialista y por el Socialismo (F.A.S.) (Res-tivo, Haroldo Conti, con vida 149-58 y Martini, "Com-partir las luchas del pueblo" 42). Con la gestación de su última novela, Mascaró, el cazador americano (1975), se observa que el autor y su narración intentan alcanzar un clímax de conexión e involucramiento en un cuadro contextual diferente, más intenso, amplio y envolvente que el resto de su ficción. Este paso artístico y militante puede ser consecuencia, entre otros varios entrecruzamientos, de la combinación entre la radicalización de su actividad y el desarrollo continuo de su capacidad como creador de ficciones. Con la novela final el autor provee una variante estética que se intenta desenvolver mancomunada, más febril y explícitamente que en las ficciones anteriores, con los avatares de revulsión que suceden en la sociedad donde se produce la escritura. Sus otros trabajos, aunque sin el agregado de la sustancia revolucionaria específica y objetiva de los últimos tiempos, habrán necesariamente de ser considerados como unidades no sólo valiosas sino imprescindibles si es nuestra pretensión acercarnos de manera integral al universo de su obra entera.
Luego de este capítulo introductorio, examinare- mos el derrotero de las narraciones de Conti, las que, desde mi perspectiva, contribuyen a una suerte de eclosión en Mascaró, novela que, a más de sus aspiraciones literarias, brega por un empeño de trascendencia en otros ámbitos, brindando especial atención al marco de la recepción, a la vida y al mundo de los lectores de esos años, sin abandonar la rigidez autoimpuesta en la concep- ción del proceso novelístico, edificada en los años de formación y vigorizada durante las décadas que prosi- guieron. Mascaró, entonces, se conforma como uno de los aportes de Conti, escritor y militante político, a una determinada época histórica y a una causa política concreta (la revolución) en la que estuvieron involucrados no sólo un gran número de intelectuales sino importantes sectores de la población. Sin embargo no se debe iden-tificar esta novela limitativamente como un producto concebido con el objeto exclusivo de servir de instrumento de un propósito colectivo determinado en desmedro de los demás aspectos primordiales, es decir, los propios de una obra literaria. Más aún, cuando es el mismo autor quien señala que su trabajo ficcional (hasta 1974) está imbuido de un individualismo que proviene "por fuerza, de la pequeña burguesía" (Martini, "Compartir . . ." 41). Si Mascaró y los demás trabajos de Conti fueron contri- buciones a la revolución o a la identidad literaria de un país o a la literatura misma, vamos a estudiarlo a lo largo de este trabajo. Para ello comenzaremos examinando la dinámica de funcionamiento social en el que aparecieron sus ficciones y, desde este punto de partida, tratar de revisar cómo operó en Conti, intelectual y autor de ficcio-nes, la necesidad de intervenir desde el plano del arte en la gesta común de cambios propuestos por una buena parte de su generación, y que parecían en este tiempo, inevitables.
Las distintas instancias grupales que promovían modificaciones en las relaciones sociales durante esta era, tanto las independientes como las organizadas, buscaban opciones raigalmente refractarias al modelo de estado autoritario y reaccionario preponderante por décadas, y pretendían acercar reformas exhaustivas en todos los sectores de la sociedad, incluido por supuesto el ámbito de la literatura. Precisamente los intereses modificadores, la razón de la militancia del autor, que traía consigo hacia la arena de la participación revolucionaria variados ejercicios de la escritura y el compromiso activo por un cambio, son sin duda los motivos de la desaparición forzada de Haroldo Conti. Su secuestro lo ha convertido, junto a otros miles de argentinos, en otro más de la larga nómina de inolvidables detenidos desaparecidos de la Argentina durante el período 1976-1983. Su eliminación física insinúa asimismo que la literatura no siempre actúa como una entidad autónoma, endogámica, compleja conjuradora de una clase más o menos inocua de fruición y entre- tenimiento y de disquisiciones lúdicas fascinantes para sus cultores, aunque de manera irreparable, enclaustradas en exclusivas cofradías para iniciados; mucho menos se sitúa por encima del continuo forcejeo social en que se desenvuelve la historia de la región en que nacen las creaciones artísticas. Obvio es que me suscribo a la idea de lo ilusorio, cuando no fatalmente anodino, de discurrir sobre autores u obras que se autoproclaman neutrales y equidistantes de los procesos históricos, tanto del mundo en general como del microcosmos particular en el que creador y creación se desarrollan.
Si planteábamos antes que era necesario marcar la contextualización de la obra de Conti entre la década del sesenta y del setenta es porque el autor produce sus trabajos en los momentos que ocurre el germen de lo que va a concluir en una abominable y truculenta asonada militar sin precedentes en la historia de la Argentina: el golpe militar del 24 de marzo de 1976 encabezado por el entonces general del ejército Jorge Rafael Videla, quien derrocó al caótico gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón (Isabel). La última, siendo vicepresi- dente, había heredado las riendas políticas del país debido a la muerte de su esposo, el también general Juan Domingo Perón (1895-1974), probablemente la figura política más emblemática y controvertida de la realidad argentina durante el siglo XX.

Para rastrear la sucesión de golpes militares que marcaron en la época moderna la existencia y evolución de la República Argentina como nación habrá que retroceder hasta 1930 cuando ocurre el derrocamiento del presidente democrático Hipólito Yrigoyen (1852-1933) a manos del castrense insurreccionado José Félix Uriburu (1868-1932) — o si quisiéramos podríamos ir aún más atrás de la modernidad, hasta 1828, cuando el estado se encontraba en situación embrionaria, y ver si es posible establecer relevancias golpistas con la contemporaneidad en el levantamiento llamado decembrista del general unitario Juan Lavalle (1797-1841) contra el gobernador federal de Buenos Aires, Manuel Dorrego (1787-1828) (Pasquali 162-74). Si bien se puede convenir en que con unos ciento cuarenta años de distancia las concordancias que se compongan tal vez fueran excesivas, resulta curioso notar la perduración de la variable civilización (Lavalle)–barbarie (Dorrego), matizada más adelante en el tiempo en el par antagónico liberalismo–democracia y sus respecti- vas expansiones. De todas maneras, cualquiera de estos dos episodios, o algún otro (por ejemplo el fusilamiento del contrarrevolucionario Santiago de Liniers [1753-1810] a manos de la flamante Primera Junta de Gobierno), que se elija como marca de inicio para aventurar una constante, se torna aparente que, de la sucesión de gobiernos civiles y militares en la historia nacional, el país desembocaba en la década del sesenta en una serie de acontecimientos singulares y prestos a madurar en el campo sociopolítico en varios de sus sub-campos, entre los que se hallaba el de las producciones culturales. Se trataba de eventos de tan magnífica envergadura que resultaba poco menos que imposible abstraerse — tanto para los políticos cuanto para los intelectuales y obviamente para los ciudadanos argen- tinos corrientes — de la vorágine transgresora que se presentaba a diario.
David Viñas (1929) en un artículo titulado “Una de cal y otra de arena” (53-55), aparecido en su libro recopilatorio Menemato y otros suburbios (2000), señala que el nacionalmente difundido historiador Félix Luna ha trazado un peculiar recorrido ideológico en el ejercicio extenso de su oficio — camino similar, denuncia la nota, al transitado por otros escritores que en los años noventa han alcanzado “el lomo de la edad madura”— que se desplaza desde “una intransigencia yrigoyenista que . . . . se definía por su nacionalismo popular . . . .” a una posición ideológica que el cáustico crítico denomina “el justo centro”, distante en la síntesis de sus opiniones de cualquier exceso o polo. A pesar de ello, en el volumen La revolución argentina 1966-1976, número diez y siete de la enciclopedia histórica de veinte tomos llamada Nuestro tiempo (1991) bajo su dirección, se puede apreciar un tono censor lo suficientemente razonable como para informar sobre este período al lector aficionado a los avatares de la historia (es difícil de todas maneras hallar disenso en cuanto a la repulsa hacia los actos de gobierno durante estos años entre las voces de historiadores respetables, aún entre los devenidos “extremistas de centro” del artículo de Viñas). Este tomo de la enciclopedia de Luna anuncia que en el terreno social durante aquellos tiempos, la gran mayoría de la población comenzó a hacer propias, en primer término, batallas por reivindicaciones de carácter económico y, en segundo, a reclamar mayores libertades políticas. Los conflictos por cuestiones económicas se fundamentaban en la cada vez más desigual distribución del ingreso, al traspaso de gran cantidad de empresas nacionales a intereses extranjeros y al disgusto de sectores del campo con la política financiera oficial (17:1). Dentro de este panorama, en el área de la educación universitaria ocurrió un conato de rebeldía trascendente que marcaría el inicio de una cantidad considerable de sublevaciones populares estudiantiles y obreras cada vez más numerosas y violentas: la denominada "Noche de los bastones largos", ocurrida el 29 de julio de 1966, fue concebida por sus autores militares con el fin de erradicar lo que ellos juzgaban como el predominio del pensamiento marxista en los claustros universitarios. Por la violencia policial con que se llevó a cabo la acción de represión, por la gratuidad de motivos y por la intolerancia demostrada, juntamente a la serie de prohibiciones y censuras a estudiantes y profe- sores, lo que las autoridades nacionales por cierto lograron fue la aceleración y propagación de revueltas, la fuga de cerebros a universidades de otros países y la desaproba- ción de los sectores nacionales democráticos y de la comunidad internacional, debido principalmente a la metodología punitiva utilizada (17:17-33).
La “Noche de los bastones largos" causó una indignación generalizada en el ámbito de intelectuales, estudiantes y dirigentes políticos y sindicales, pero el resto de la población no reaccionó enfáticamente para la ocasión. La represión a la universidad fue un estimable an-tecedente que contribuyó a aumentar el malestar y la frustración colectivos que continuaban abrevando en las conciencias del pueblo con explosiones que incrementaban su intensidad de violencia y volumen participativo hasta que alcanzaron su punto álgido casi tres años después: el 29 de mayo de 1969 la legalidad de facto se estremeció en toda su extensión, por primera vez desde su instalación en 1966.(1) Sucedió el Cordobazo que, según la opinión entusiasta del académico norteamericano David Rock, rivalizó en magnitud ". . . con la gran huelga general de la Semana Trágica a principios de 1919 o la marcha de los obreros peronistas en octubre de 1945 . . ." (432). Sobre el acontecimiento, la enciclopedia de Luna informa que la capital de la provincia de Córdoba estuvo en manos de la población sublevada por unas cuantas horas desbordando la capacidad de represión de la fuerza policial local, cuya autoridad respaldada por el gobierno provincial debió recurrir al ejército nacional para sofocar el motín popular (17:55). El Cordobazo fue la más grande y certera estocada de las fuerzas del pueblo contra la dictadura de Juan Carlos Onganía, quien no había dispuesto un límite temporal para el restablecimiento institucional a diferencia de lo que hicieran la mayoría de los líderes golpistas anteriores (Verbitsky, Medio siglo 98). Sus planes rápida- mente debieron modificarse pues a partir de este momento siguieron otros estallidos tanto en diferentes provincias y ciudades del interior del país (Mendoza, Santa Fe, Tucumán, Corrientes y Mar del Plata entre las más notorias) como en la Capital Federal. Estas acciones, junto al descontento generalizado por el estado de la economía y al incremento de la actividad de las organizaciones guerrilleras, hicieron retroceder al ejército en el gobierno hasta su retirada transitoria a los cuarteles en 1973.

2) Política y violencia: aparición y trascendencia de la guerrilla.


El fenómeno social del surgimiento de los proyectos guerrilleros en la década del setenta y su expansión (al menos en el plano de la adhesión por simpatía y en sus diferentes versiones) hacia varias capas de la población — en especial las medias —, es un aspecto que resulta ineludible de tener en cuenta para el estudio del contexto. Es que en los acontecimientos políticos que sucedieron a posteriori, el discurso oficial castrense le arrogó a la guerrilla un papel capital que después se supo fue mucho más exagerado que cierto. En realidad, el poderío presunto de los destacamentos guerrilleros fue la más puntual excusa propagandística invocada por los militares para poner en marcha su infernal maquinaria represiva. De todas maneras, los proyectos revolucionarios resultaron de gran envergadura comparados con otros precedentes en la historia nacional ya que suscitaban adherencias, entre otros, de diversos sectores progresistas de la intelectualidad, del estudiantado y de avanzadas de la clase obrera, como el sindicalismo combativo de las grandes zonas industriales del país. Según recuerda Rodolfo Mattarollo (autor del trabajo El mundo de Haroldo Conti [1969] que firmó con el seudónimo Rodol- fo Benasso) en la segunda edición del libro de Restivo y Sánchez aparecida en 1999 con un nuevo título, Haroldo Conti. Biografía de un cazador, “[Conti] Estaba como tantos de nosotros a la espera de una ‘nueva izquierda’ en esta América que él había divisado desde Cuba” (182). Tal tentadora novedad política la encarnaría, en el caso de las expectativas del escritor, el Partido Revolucionario de los Trabajadores (P.R.T.), agrupación de la que, siguiendo a Mattarollo, Conti era considerado un simpatizante.
En el campo político argentino de los sesenta y setenta existían polos ideológicos que acentuaban su antagonismo con un nuevo componente: los sectores progresistas y de la izquierda, hasta entonces insustan- ciales en número y desplazados en peso específico en cuanto a su poder político — el peronismo, según se quejaban, había arrebatado oportunamente la mayoría de sus reivindicaciones — comenzaron a renovarse, a actuar con ingenio y voluntad, y a acumular fuerzas. Entre las diversas organizaciones que iban haciendo su aparición en el escenario político se destacó la primera guerrilla urbana y rural marxista leninista de grandes proporciones en el país —luego de frustrados intentos, uno de los cuales lo atenderemos al final del segundo capítulo—, el Partido Revolucionario de los Trabajadores. (2) Las circunstancias eran propicias para un apreciable florecimiento de este tipo de grupos armados que promovían la insurgencia en la Argentina. Creo que es posible separar por lo menos tres factores que colaboraron al incremento del apoyo popular y de la base de simpatizantes de ésta y otras organi- zaciones guerrilleras: en primer término, el desencanto de la juventud con la izquierda institucionalizada, represen- tada por el Partido Comunista y varias de las agrupaciones que se llamaban socialistas.3 En segundo, el entusiasmo que despertó en los sectores juveniles contestatarios y entre los intelectuales progresistas maduros la revolución cubana (1959), impulso acompañado del intento de uno de sus líderes, Ernesto Guevara (1928-1967), de agudizar y universalizar el conflicto armado por la liberación de los países del tercer mundo y en especial los de América Latina; asimismo las vibraciones internacionales emanadas del conflicto vietnamita y otras guerras de liberación en el mundo (Mattini 69). En cuanto al tercer término — tal vez el más importante de todos — nos encontramos con el auge de la participación popular y la voluntad generalizada de la población de poner límites al autoritarismo militar. Ejemplos de lo anterior fueron las ya mencionadas movilizaciones insurreccionales y levantamientos popula- res espontáneos en contra del orden castrense establecido, a los que se sumaba la negativa por parte de la mayoría política del país — el peronismo — de aceptar la proscrip- ción del retorno y la participación de su líder, Juan Perón, en las contiendas electorales.
Así como dentro de la izquierda el P.R.T. fue, en número y capacidad operativa, la fuerza guerrillera marxista de mayores proporciones durante el período que observamos, esta agrupación no era la única que sobresalía por su decisión de tomar las armas para responder a lo que se entendía como la violencia proveniente del sistema. El peronismo, cuya proscripción electoral llegaba a quince años en 1970, también comenzó a multiplicar sus horizontes ideológicos en varias direcciones, uno de las cuales resultó ser el producto de la alimentación teórica consumida por un grupo de jóvenes de los escritos de la llamada “izquierda nacional”, compuesta por intelectuales tan desilusionados con la izquierda tradicional como los que optaron por la guerrilla marxista (ver nota 2). Los intelectuales de la “izquierda nacional” proveyeron un consistente vademécum ideológico al movimiento guerrillero peronista más numeroso, que se había formado de cuatro agrupaciones combatientes (los Montoneros, las Fuerzas Armadas Revolucionarias — FAR —, las Fuerzas Armadas Peronistas — FAP —y el grupo Descamisados [Gillespie 138]) y que en 1972 confluyeron en una organización unificada, conocida luego con el nombre de una de ellas, Montoneros. De acuerdo al entusiasta acadé- mico Richard Gillespie, esta última fue "la principal fuerza guerrillera urbana que ha existido hasta la fecha en la América Latina" (13). En efecto, los Montoneros, más concentrados en la problemática nacional y con más inserción popular que el P.R.T. marxista — la diferencia la aportaba la apelación de Montoneros al nombre de Perón, figura mítica que fue capaz de congregar y manipular multitudes durante toda su vida política — se caracteri- zaron por llevar a cabo acciones que dejaban perplejas, injuriaban y enfurecían a las autoridades militares. El antimilitarismo de la mayoría de la población desplazada, junto a la problemática militancia peronista de una gran parte de la clase trabajadora, tornaban las acciones guerrilleras en verdaderos triunfos populares, lo cual conduce a reflexionar acerca de la relevancia de la agencia de las organizaciones armadas en la retirada de los uniformados del poder de facto con la celebración de las elecciones del 73, en las que triunfó el candidato peronista Héctor J. Cámpora (1919-1980).
La primera y más exitosa de la cadena de operaciones durante esta época que llevó a cabo el grupo armado peronista resultó ser el secuestro y ejecución del militar y ex-presidente interino Pedro Eugenio Aramburu (1903-1970), el 29 de mayo de 1970, un año exacto después de la fecha del Cordobazo. El fenecido general fue detenido por los Montoneros, enjuiciado y ejecutado en nombre de lo que ellos llamaban "pueblo peronista". Se lo acusaba, entre otros cargos menores, de ser el responsable de asesinar en 1956 a veintisiete partidarios del popular líder depuesto y de ser el arquitecto de la expatriación y desaparición del cadáver de Eva Duarte — Evita — (1919-1952), segunda esposa de Perón, quien encarna otro de los mitos más arraigados en la tradición argentina de las últimas décadas, especialmente en las que estudiamos, y que se transformó en “Evita montonera” para los guerri- lleros peronistas.
Las operaciones militares de la guerrilla junto a las manifestaciones de descontento popular coincidían, se multiplicaban día a día y se habían transformado en moneda corriente en la vida diaria de los argentinos du-rante los primeros años de la década del setenta. El único sobreviviente de la dirección setentista del P.R.T., Luis Mattini, rememora así esos años:

A mediados de 1971 el movimiento de masas argentino se estaba aproximando al hito tal vez más alto de su historia. La unidad del pueblo se concretaba de hecho y a contrapelo de los "manejos" de las instituciones políticas de izquierda a derecha, la conciencia antiimperialista crecía y se hacía carne en esa juventud que se sumaba masivamente a la actividad política y empalmaba con la tradición de sus mayores, entusiasmando hasta a los sectores tradicionalmente más escépticos. De una manera u otra todos contribuían a la maduración del fenómeno, peronistas, radicales, religiosos, los estudiantes, el sindicalismo y los distintos destacamentos guerrilleros.4 (110)

El P.R.T. y su brazo armado, el Ejército Revolucionario del Pueblo — E.R.P. — también llevaban a cabo operacio- nes militares espectaculares y significativas que alteraban la realidad cotidiana. En los casos de gran eficacia operativa, que no eran la mayoría ni para este grupo ni para los Montoneros, los frutos propagandísticos y de aceptación popular trascendían sus propias expectativas y hasta servían de material de inspiración artística no sólo a autores de la región sino a extranjeros. Precisamente, en mayo de 1971 en la ciudad santafecina de Rosario, el E.R.P. tomó prisionero a un individuo llamado Stanley Sylvester, quien desempeñaba tareas de cónsul honorario de Gran Bretaña y, a la vez, era el director de la planta envasadora de carne Swift. El grupo guerrillero ordenó a la gerencia de la planta que distribuyese cincuenta mil dólares en ropas y alimentos a los pobres de la ciudad a cambio de la libertad del ejecutivo británico. La acción notablemente generó beneplácito entre los observadores y los beneficiarios del reparto. El episodio fue luego recrea- do por el novelista Graham Greene (1904-1991), en la obra The Honorary Consul, publicada por la editorial Penguin en 1974.
No todas las operaciones guerrilleras ni los motines espontáneos lograban el éxito táctico que se proponían los combatientes. Por razón de los fracasos militares de los guerrilleros, gran parte de los dirigentes de los grupos armados se encontraba en prisión o había sucumbido ante la represión de los militares, siendo el P.R.T. el grupo más golpeado. Entre 1971 y 1972 la organización marxista leninista había quedado casi completamente acéfala y sin el entroncamiento deseable con el disconforme y convul- sionado resto de la población (Mattini 194). Pero aun los más estrepitosos fracasos se trastrocaban en pasos hacia adelante en cuanto a la captación de, si no nuevos activis- tas, al menos gran cantidad de admiradores, que confluían desde diversos sectores de la sociedad.
Para mencionar un ejemplo de cómo algunas de las operaciones fallidas de las organizaciones armadas se transformaban en hallazgos de inmenso asombro admirati- vo en la población, destaquemos el 15 de agosto de 1972, fecha en que en el penal patagónico de Rawson ocurrió un intento de fuga protagonizado por prisioneros pertenecien- tes a la jerarquía de las diferentes organizaciones guerrille- ras — veinticinco personas en total — que operaban en el país. El intento se malogró en gran medida porque el apoyo externo que debía ser provisto por el P.R.T. – E.R.P. con la colaboración de las F.A.R. no estuvo a la altura operativa de las circunstancias. Los internos, quie- nes lograron la toma del penal, quedaron librados a su propia suerte (Mattini 152-58). El resultado, en resumen, es que sólo seis pudieron huir. Los diez y nueve restantes se rindieron, fueron trasladados a la Base Aeronaval de Trelew Almirante Zar y siete días después, el 22 de agosto, en lo que parecía una inspección de rutina, fueron ultimados por sus cancerberos navales. La torpeza de la represión llevada a cabo por los marinos, quienes contaban con el consentimiento del gobierno militar de facto y el descuido y amañamiento con que las autoridades preten- dieron encubrir los asesinatos, colaboró aún más al desprestigio acumulado de las Fuerzas Armadas en el gobierno y a elevar al rango de héroes ante los ojos de la ciudadanía a los que se fugaron, y de mártires a los que fueron asesinados. Tres de los cautivos sobrevivieron al fusilamiento colectivo no más que por la ineficacia de los victimarios; se recuperaron de las graves heridas recibidas y testimoniaron la experiencia al poeta Francisco Urondo (1930-1976), quien la compaginó en un libro denominado La patria fusilada publicado en 1973.5 La editorial de la revista Crisis estuvo a cargo de la edición de este libro que lanzó veinte mil ejemplares en tres ediciones sólo entre agosto y setiembre de ese mismo año (Urondo 4). El autor de El presidente que no fue (Gonzalo Aguilar aduce que esta biografía novelada sobre Héctor J. Cámpora pertenece a una clase de periodismo semi –testimonial que a menudo inserta en los textos, entre otros, “elementos de la ficción sin ningún tipo de mediación”, lo que pondría en duda la verosimilitud de lo que sigue [11]. Por mi parte, teniendo en cuenta la trayectoria vital de Conti, no opongo objeciones a lo expuesto por Bonasso) escribe que dos días después de la consumación de la masacre, el 24 de agosto, Haroldo Conti tomaba el partido de la solidaridad y, desafiando el peligro de la inminente represión junto a un grupo numeroso de militantes y personalidades de la izquierda, asistía al sepelio de tres de los ultimados en la base Almirante Zar: Ana Villarreal de Santucho, Eduardo Capello y María Angélica Sabelli; el acto fúnebre fue interrumpido de manera brutal por las fuerzas policiales quienes golpearon a los que se habían congregado en el lugar del sepelio para homenajear a los caídos, arrestando a un número considerable de ellos (273-74). Amigos de Conti lo recuerdan con frecuencia comprometiendo su persona, “colocando el cuerpo”, deseando asumir el papel de protector de sus compañeros en apuros por la actividad política, prestos a convertirse en blancos del rigor comúnmente letal de la represión. Jorge Rivera, colega de Conti, manifiesta en una entrevista que tal conducta la mantuvo el autor hasta en las peores circunstancias represivas, particularmente en los últimos tiempos de la revista Crisis, en la que colaboraba, poco antes de su propio secuestro (González et al. 30).
Es digno de observarse quién tomó en sus manos recoger la experiencia de los tres sobrevivientes y darle forma de testimonio, género en pleno estado de crecimien- to en América Latina e idóneo para dar a conocer a un público más amplio sucesos en versión diferente a la oficial de ese entonces puesto que la anterior ocultaba datos que indiscutiblemente la perjudicaban: 6 Francisco "Paco" Urondo, poeta que en las décadas que abarcamos, fue incorporando a la riqueza de sus composiciones perspectivas críticas de la historia, juego de situaciones que lo condujo a enfatizar la pluralización del yo lírico, a insertarse en la realidad tumultuosa de la época uniendo voz y gestos propios a los de sus semejantes y, finalmente, a su activismo en Montoneros. El periodista Andrew Graham-Yool, del diario porteño editado en inglés Buenos Aires Herald, señaló displicentemente que la fama se la debía más a su poesía que a su militancia pero reconocía que era ". . . uno de los más destacados poetas argentinos" (42). El poeta compilador se encontraba encarcelado en el penal de Villa Devoto en Buenos Aires desde febrero de 1973 adonde también habían sido trasladados los sobrevivientes de Trelew. La noche del 24 de mayo de ese mismo año los cuatro prisioneros decidieron concebir en forma de volumen la trágica vivencia, que para ese entonces había alcanzado el nivel de un mito más en la historia de las luchas sociales en la Argentina. Un día después de esa noche — el 25 de mayo, que coincidió con la asunción del nuevo mandatario surgido de elecciones democráticas, el peronista Héctor Cámpora — cientos de personas provenientes de diversas posiciones políticas, sociales y religiosas de carácter progresista confluyeron alrededor de la penitenciaría de Buenos Aires y no se retiraron hasta liberar a todos los presos de conciencia que se encontraban recluidos en ese instituto correccional.
Urondo no fue la excepción entre los intelectuales y escritores que deseaban integrarse a la vertiginosa ola de participación popular. Más adelante veremos cómo otros, tan prestigiosos en el plano de la creación como él, se integraron también a este fenómeno. Bástenos señalar por el momento que a la edición de Crisis del testimonio, le escribió un prólogo y un epílogo en forma de poemas otro creador de prestigio, Juan Gelman (1930), quien reconocía a los muertos como a heroicos hijos del pueblo (Urondo 5 y 141-43). Tomás Eloy Martínez también se sumó a la refutación oficial, en el papel de cronista de los hechos acaecidos no sólo dentro del penal de Rawson y de la base Almirante Zar sino también en cuanto al alegato de los habitantes de las localidades sureñas de Trelew, Rawson y Puerto Madryn, a quienes los militares, después de la huida de los guerrilleros, acusaron en forma masiva de haber sido cómplices de la acción (11). En agosto de 1973 publicó los testimonios recogidos en estos lugares en un libro denominado La pasión según Trelew.

3) Violencia del sistema


El partido militar, que iba a perder por poco más de un par de años la administración del gobierno en mayo de 1973, había comenzado a elegir objetivos civiles para tratar de entorpecer el crecimiento de la marea participa- tiva de la población en asuntos que antes, con mínimas excepciones, sólo competían a una pequeña porción elitaria de la sociedad y a políticos convencionales perte- necientes a lo que la nueva izquierda llamaba partidocracia liberal. Tomás E. Martínez lo denuncia a lo largo de su tra- bajo sobre el área de Trelew, pero un acontecimiento posterior revela que sus descubrimientos se repetirán de manera por demás virulenta, en junio de 1973, con otra masacre — ahora no dirigida de manera estricta a revolu- cionarios — que ocurrió en las cercanías del aeropuerto internacional de Ezeiza, en la provincia de Buenos Aires. En esta oportunidad, Martínez señala para la enciclopedia de Luna que alrededor de un millón de personas se habían congregado en las inmediaciones del aeropuerto para esperar a Perón en su regreso al país (18:58). Aquéllos que sucedieron en el plano cronológico (1973-1976) al sector castrense y a la efímera “primavera camporista”en el ejercicio del gobierno, es decir, el reaccionario peronismo ortodoxo, se abocaron a no permitir lo que los sectores progresistas y el pueblo denominaran "la fiesta popular" del regreso del líder exiliado. Con sumo afan, esta ortodoxia peronista apoyada por las fuerzas de seguridad — que eran prácticamente las mismas que cuando gobe-rnaban los militares — se ocupó de controlar en for- ma exclusiva el acto multitudinario del retorno de Perón. Como resultado ocurrió la terrorización del pueblo asis- tente al evento, a quien se recibía con ráfagas de metralla en la medida en que se acercaba encolumnado al centro neurálgico de la concentración. Aunque no se conocen cifras exactas, hubo más de una docena de muertos y por lo menos tres centenares de heridos, muchos de ellos, de gravedad (Ezeiza 117-20). El periodista Horacio Verbitsky reconoce en su estudio que a partir de los sucesos de Ezeiza "comenzó a manifestarse la alianza entre la derecha peronista y la derecha no peronista, que tan clara se hizo durante el gobierno militar 1976-1983. . ." (13).

4) Política, producciones culturales, el cine: censuras y resistencias.


Un gran sector tan vital como marginal, el del campo emergente de las producciones culturales y artís- ticas de ninguna manera podía mantenerse ajeno a esta tormenta de cambios deseados y de respuestas a las violencias desatadas contra el pueblo ya que, al igual que los otros segmentos de la sociedad, también rebalsaba de entusiasmos participativos, en tanto que padecía los golpes de la censura, las prohibiciones y la represión. Estos entusiasmos los venía provocando la serie de aconteci- mientos sociales extraordinarios que he sintetizado hasta ahora y que parecía vaticinar el advenimiento de nuevos tiempos visualizados como diferentes y alternativos al autoritarismo y a la arbitrariedad castrense oficial. Este gran sector vital del área creativa se sentía, a más de oprimido y censurado, dispuesto a enrostrar el desafío del delineamiento intelectual de una atractiva entelequia: la cultura para una sociedad distinta a la conocida, en ciernes y liberada de tutelajes autoritarios, que ellos debían articu- lar en oposición a una cultura dominante pasatista, ajena, justificadora de la explotación y, cuando no, de puro cuño aristocrático a la que era imperioso reemplazar. Los sostenedores de esta última, así como los militares retornaban a los cuarteles, fueron perdiendo terreno paulatinamente, a partir de los sesenta, en la representa- ción autoproclamada de la nación artística y cultural y comenzaron a retirarse, a la vez, a sus propios círculos o a las torres de marfil.
Pero antes de identificar a los principales represen- tantes de estos dos polos culturales — habida cuenta que existieron matices y de que no desearía presentar una visión maniquea de esta realidad sino señalar puntos generales que conduzcan a la aprehensión del fenómeno de las producciones culturales comprometidas y a la vez del compromiso de los artistas–productores culturales en la Argentina de los sesenta y setenta — veamos las actitudes del gobierno del presidente de facto, Onganía, hacia algu- nas manifestaciones de la cultura de esa época. En este sentido, si en el nivel de represión social los militares habían sido culpables de llevar a cabo una operación tan gratuita en su violencia como la "Noche de los bastones largos", la imposición de otras censuras es aún más caprichosa, al tiempo que parece descubrir un estado paranoico de la oficialidad que la condujo a una desatinada falta de coherencia ideológica, propia de un núcleo gobernante autoritario en momentos críticos de escrutinio popular. Así, por ejemplo, en 1967 se prohibió, bajo imputaciones de inmoralidad, la obra de un compositor musical de gran prestigio tanto en el nivel nacional como internacional, Alberto Ginastera (1916-1983), quien había realizado una adaptación de la novela Bomarzo del novelista Manuel Mujica Láinez (1910-1984) para ser estrenada en el teatro Colón de Buenos Aires. Como nos deja saber la enciclopedia de Luna esta acción fue ridiculizada por los mismos representantes neutrales, elitarios, burgueses y aristocráticos de la creación, cuya cosmovisión político ideológica del país y del mundo no difería mucho de quienes ejercían el poder (17:36).
Otro ataque a la libre expresión artística lo constituyó el dictado de la ley 18.019, en 1968, de censura cinematográfica que intentó asfixiar la sólida tradición fílmica argentina. En los tomos recopilatorios de Luna hay asimismo un apartado firmado por Ernesto Schoó que afirma que hubo también continuos hostigamientos a los miembros de una institución privada de educación, el Instituto Di Tella, entidad de avanzada en el campo de la creación e investigación (“El gran inquisidor" 41). Deberemos recordar que este instituto estaba más ligado a la problemática de la modernización investigativa y de la comunicación — en ese entonces demorada en el Río de la Plata — de la ciudad de Buenos Aires con el resto del mundo, pero todo esto, dentro de un apoliticismo que no ofrecía peligros de cuestionamientos combativos contra el régimen. Es más, la actitud del Instituto, juzgada como extemporánea debido a su pasividad frente al revulsivo estado de cosas general, fue duramente cuestionada al mismo tiempo por sectores nacionales progresistas y por conservadores (Terán 85).
Las incursiones por parte de la oficialidad contra entidades experimentalistas pero no socialmente contesta- tarias como el Instituto Di Tella, la censura cinema- tográfica y otras manifestaciones dirigidas a perturbar las libertades creativas en el espectro artístico cultural argen-tino dan una idea más o menos acabada de la intolerancia de los gobernantes de facto, aun con quienes podrían constituirse en sus amigos ideológicos. Por esta razón, en la mayoría de los casos a través de esfuerzos individuales y de agrupaciones no oficiales, la actividad de resistencia de las producciones culturales a la censura estaba nutrida de numerosas actividades creativas que debían llevarse a cabo en la clandestinidad o semi clandestinidad a lo largo y ancho de la geografía argentina, en abierto desafío a las prohibiciones vigentes.
En el ámbito del cine, el documental La hora de los hornos (1966-68) de Fernando Solanas y Octavio Geti-no, de fuerte contenido nacionalista revolucionario y antineocolonialista, film influenciado por las enseñanzas respecto a la cultura desplegada en Los condenados de la tierra (1961) de Frantz Fanon (1925-1961), se exhibía eludiendo impugnaciones gubernamentales en sindicatos, cine clubes y en casas que hacían las veces de locales de grupos ideológicos opositores a los militares, convir- tiéndose así en uno de los tantos puntales del nuevo pensamiento que debía actuar así, subterráneamente en el país, pero que se hacía cada vez menos controlable y más abierto. Para desgracia del régimen militar, el documental se adjudicaba en el extranjero varias distinciones por sus méritos cinematográficos, comenzando con el Festival de Cine de Pesaro, Italia, en 1968 (Ciria 77).
Varios cineastas argentinos, con el liderazgo de Getino y Solanas, entre otros, lanzaron un manifiesto en 1969 denominado "Hacia el tercer cine," en el que según Tim Barnard llamaban a la realización de un cine de guerrillas que se uniera a la resistencia contra la dictadura.7 El manifiesto, proclamado por el grupo denominado Cine Liberación, sugería que los filmes debían basarse en principios de producción colectivos y clandestinos, distri- bución paralela a la comercial, que involucraran la discusión de las audiencias sobre las películas exhibidas y que en lo esencial manifestaran en forma implícita o explícita su abierta oposición al gobierno militar (Barnard 52). A la censura en 1969 de La hora de los hornos se su-maron las de otros documentales, entre ellos Ni vencedores ni vencidos (1970) del realizador Daniel Mallo, que se refiere al período de los dos primeros gobiernos peronistas (1945-55), y el largometraje El camino hacia la muerte del viejo Reales (1970) de Gerardo Vallejo, cuyo tema es la miseria consuetudinaria a que se ve enfrentada la familia de un típico obrero que vive en la provincia norteña de Tucumán. El estado de movilización de incontables sectores en todo el país a que nos referimos antes y, en especial, el de las aglutinaciones urbanas y rurales menos privilegiadas, como era el caso de quienes trabajaban en la provincia de Tucumán y que se habían agremiado en la Federación de Obreros Tucumanos de la Industria del Azúcar (FOTIA), lograron por medio de una presión intensa, con activismo y movilizaciones de miles de personas, que a los dos meses de la legislación de censura el film pudiera exhibirse nuevamente (Gumucio Dagron 90-92).
A partir del triunfo peronista de 1973, se inició un período de gran actividad cinematográfica y también de otras manifestaciones y producciones artísticas y culturales que recién comenzaron a declinar cuando los sectores conservadores — el peronismo ortodoxo, la derecha no peronista y la institución militar —, desplazados temporal- mente de la administración del gobierno, reiniciaron su contramarcha de recuperación política a finales de 1974. Las conquistas populares se fueron recortando en forma lenta pero sin pausas, siendo los primeros blancos los trabajadores y los militantes políticos a quienes no sola-mente se trató de desplazar de las posiciones de dirección ocupadas durante los primeros momentos del gobierno peronista — con Cámpora en 1973 — sino que se les sometió a un verdadero baño de sangre, inédito en los anales históricos del país (Graham-Yool 36). A los sec-tores populares que trabajaban en el campo cultural — un espacio que el progresismo y los revolucionarios peronistas en general lograron ocupar con apreciable presencia — también se los persiguió pero, podríamos decir, con menor intensidad que a los activistas con inserción política en frentes de base que trabajaban direc- tamente entre la población. En circunstancias difíciles, el emprendimiento cultural renovador siguió funcionando por un tiempo más, aunque en condiciones precarias de seguridad personal para todos los que habían decidido comprometerse. Así como se señala en el volumen dieci- siete de la enciclopedia de Luna, titulado Perón vuelve, la ferozmente depredadora Alianza Anticomunista Argentina (conocida por todos como la temida Triple A), grupo terrorista parapolicial y paramilitar en el que participaban también los sectores más ultramontanos de la ortodoxia peronista, se dedicó a asesinar por doquier a activistas y militantes progresistas y asimismo a amenazar de muerte en forma indiscriminada ". . . a artistas e intelectuales, y fue responsable de muchos exilios y del comienzo del apagón cultural de la década del setenta" (92).
A pesar de lo anterior, la avanzada cultural logró, en el breve período de renacimiento democrático, plantear- se el reemplazo de la cultura dominante por otra nueva, de cambio tan radical como el que se proponían los jóvenes miembros de los grupos políticos renovadores, pacíficos o armados, quienes se veían a sí mismos como alternativa política a la dominación castrense y, de acuerdo a como consideraran la realidad, al dominio extranjero de carácter imperialista. En el área particular de las producciones culturales — así como en la zona de las alternativas políticas — con cosmovisiones tan amplias como diversas y hasta contradictorias, se apostaba a una posición para este tipo de producción acorde a las luchas sociales llevadas a cabo por la generalidad de la población y que significaban el reemplazo y la superación de la censura y del elitismo que dominaban la escena hasta el momento. Si en el cine los documentales La hora de los hornos y Ni vencedores ni vencidos, vedados por las autoridades y clandestinos hasta la asunción presidencial del Héctor Cámpora, habían marcado las pautas, perspectivas e intenciones de una de las franjas artísticas de contestación en esa zona de la cultura, ya con Octavio Getino al frente del ahora oficial y democrático Ente de Clasificación Cinematográfica, se dio impulso a un cine nacional caracterizado por la crítica social proveniente del campo popular, la búsqueda de lo que ellos denominaban la verdad histórica y un estilo diferenciadamente argentino (Barnard 8). Producto de esta época es La Patagonia re- belde dirigida por Héctor Olivera (1974), film que indaga en la historia del país a principios de siglo en el momento que tiene lugar una huelga de trabajadores quienes, al fracasar una solución al conflicto en el que están inmersos, deben enfrentarse al ejército, ante el cual sucumben (alrededor del mismo acontecimiento histórico David Viñas había construido en 1958 la novela Los dueños de la tierra, de la que hablaremos en el próximo capítulo, al revisar el relato "La causa" de Haroldo Conti). A pesar de que la violencia del sistema y la contestación muchas veces modesta y en pocos casos espectacular de las organizaciones guerrilleras alcanzaban picos críticos al estreno de la película, ésta logró una respuesta inesperada del público antes de ser retirada de las salas de exhibición por sus realizadores en gran parte debido a las amenazas de la Triple A y también por las circunstancias de convulsión social que hacían temer a los dueños de los cines, a distribuidores y realizadores de que se preten- diera hacer responsable a la película del agudizamiento de los conflictos (Barnard 158). De acuerdo a una crónica de Osvaldo Soriano (1943-1997), La Patagonia Rebelde a-trajo a un millón y medio de espectadores (102). Otros largometrajes de gran impacto durante este período fueron Quebracho de Ricardo Wulicher, también de indagación histórico crítica, La Raulito de Lautaro Murúa, y La tregua de Sergio Renán, basado en la novela del narrador y poeta uruguayo Mario Benedetti (1920) y que fue nominado para el Oscar hollywoodense a la mejor película extranjera (Gumucio Dagron 93; Barnard 159).
Hemos elegido señalar a la industria cinematográ- fica nacional con su Cine Liberación y el manifiesto Tercer Cine para ejemplificar el profundo efecto de ciertas ramas de las manifestaciones y producciones culturales entre un público nuevo, contestatario y apreciablemente numeroso de la población. Pero obviamente los cineastas no fueron los únicos exponentes del arte y la cultura que se propusieron ofrecer valores estéticos de recambio y ofrecerse a sí mismos y a sus obras para participar en la construcción de un deseado nuevo rumbo para los destinos de su pueblo. Narradores, poetas, gente de teatro y prensa, de la misma manera que los anteriores, intentaban revolucionar sus ámbitos respectivos y se proponían ampliar sus, hasta entonces, un tanto restringidos campos de acción.

5) Intelectuales, creadores: sus modos de reflexión, las posturas adoptadas.


Un buen número de los intelectuales que se mostraban dispuestos a involucrarse en la reformulación creativa y del pensamiento para la constitución de un nuevo estado, donde tanto ellos como el resto de la población pudieran gozar con plenitud de la gama de posibilidades a abrirse y que a causa del autoritarismo se les había negado, se integraban a instancias relacionadas en mayor o menor grado con la izquierda nacional, el peronismo de izquierda y la juventud peronista.8 Las agrupaciones de trabajadores de la cultura, de intelec- tuales, teóricas y políticas, estuvieron regidas por un modo de accionar que las igualaba a los otros estamentos de la sociedad en cuanto al conflicto por la liberación en el que se encontraban empeñados. Estos peculiares sectores políticos nacionalistas, asimismo, se caracterizaron por reservar un papel de suma importancia a los intelectuales en la tarea de la construcción del pensamiento y de las nuevas posibilidades que surgían para la creación artística. Tanto es así que varios de ellos no se limitaron al trabajo de pensar y crear sino que integraron ambas tareas a una militancia primordialmente política de franca oposición antimilitar. Se da un caso muy parecido al que estudiamos más arriba en cuanto a los miembros del grupo Cine Liberación — Solanas, Getino, Gerardo Vallejos, entre otros — antes de las elecciones de 1973.
En el terreno de la literatura, dentro de este mismo ámbito ideológico nacionalista revolucionario, nos encon- tramos con los aportes y exploraciones transgresoras de Francisco Urondo y Rodolfo Walsh (1927-1977), quienes continuaron en sus posiciones de intelectuales y creadores de acción hasta sus consecuencias más extremas: Urondo fue ultimado en un enfrentamiento con las fuerzas represivas en la provincia de Mendoza en junio de 1976; Walsh, cuando los asesinos del más famoso centro de detención clandestina de la dictadura (la Escuela de Mecánica de la Armada, conocida por sus siglas: la ESMA) salieron a secuestrarlo como a tantos otros, se defendió de ellos con una pistola de bajo calibre, obligándolos a darle muerte, evitando así el oprobio del destino a que eran sometidos los detenidos desaparecidos.
El sector ideológico armado de orientación marxista de más influencia sobre la población — el P.R.T.-E.R.P. — no tuvo una praxis de acercamiento concreto hacia los intelectuales, ni de asignación específica de tareas culturales o artísticas a ellos como conjunto de personas con necesidades particulares, razón por la cual quienes provenían de sectores radicalizados no nacionalistas — según explica Mattini — sólo se limitaron a simpatizar o a adherir a la política de esta organización, y sus contribuciones a la deseada nueva sociedad tuvieron más un carácter personal que una planificación de conjunto (347-51). Otros intelectuales marxistas se desen-volvieron en grupos de docentes y estudiantes universitarios o en torno a agrupaciones de estudio o revistas de regular circulación, práctica que contaba con una sólida tradición en Argentina, en especial luego del golpe de estado que sus perpetradores llamaron Revolu- ción Libertadora y que desalojó a Perón de su segunda presidencia en setiembre de 1955 (Terán 97-121). Entre los que se reunieron alrededor de las revistas de izquierda, independientes o libertarias más exitosas durante este período hay que destacar a los redactores y colaboradores de Crisis que estuvo bajo la dirección del escritor uruguayo Eduardo Galeano (1940) y en cuyos números participaron no sólo pensadores y artistas que se adherían a los planteamientos de la izquierda nacional como Urondo, Walsh y Gelman sino también integrantes de diferentes corrientes estéticas e ideológicas como Hum-berto Costantini (1924-1987) y Haroldo Conti, ambos miembros del Frente Antiimperialista y por el Socialismo, fundado por el P.R.T. en 1972 como un ente de izquierda amplio que involucrara a otras organizaciones políticas (Martini Real 41; Mattini 163).
Durante el período inaugurado con la presidencia de Cámpora estos intelectuales y creadores progresistas vivieron momentos de intenso entusiasmo constructivo. Estuvieron especialmente comprometidos quienes se suscribían, aparte de a los cambios necesarios para el más justo y mejor funcionamiento de la sociedad reclamado por el conjunto de la población, a una reescritura de la historia desde el nacimiento de Argentina como país independiente y al relevo de los dómines autoritarios de la derecha liberal en la cuestión del pensamiento y la creación intelectual y artística. Comenzaron a populari- zarse las versiones de textos antiliberales en materia historiográfica de los autores nacionalistas más prestigio- sos y leídos en ese tiempo, como Arturo Jauretche (1900-1974), Juan José Hernández Arregui (1913-1974) y hasta el controvertido Jorge Abelardo Ramos (1921-1994). En las organizaciones políticas progresistas dentro del nacionalismo revolucionario — hijo de la izquierda nacio- nal — se iniciaba la lectura atenta de estos pensadores, y aunque los últimos mostraran reservas en cuanto al modo de actuar de los rebeldes, autores y lectores se reunieron en más de una oportunidad para discutir aspectos del remozamiento de esta renovada aproximación ahora en boga (Gillespie 33). Los jóvenes nacionalistas rescataban con estas lecturas a personajes decimonónicos a quienes reivindicaban como populares y que en su mayoría provenían del interior del país y que la historiografía liberal había rotulado como malvivientes, retardatarios o desechables sobrevivientes de la barbarie. De ellos se aseguraba, más que debérseles cualquier tributo histórico, que fueron obstinados obstaculizadores de la marcha hacia la modernización del país. Los nombres de los líderes federalistas del siglo XIX, Juan Facundo Quiroga (1793-1835), Ángel Vicente Peñaloza (1797-1863) y Felipe Varela (1821-1870) empezaron a entroncarse con los próceres fundamentales e indiscutibles de la independencia nacional, como José de San Martín (1778-1850) y Manuel Belgrano (1770-1820), y con los gobernantes considerados populares, progresistas y nacionalistas en la nueva era, como los presidentes Hipólito Yrigoyen y Juan Perón.
Esta reescritura de la historia contó justamente con sus críticos, por lo general académicos cuyo radio de influencia en el terreno de la acción, fundamentalmente por su nivel de sofisticación teórica, no trascendía más allá de sus cátedras y sus círculos de expertos (a pesar de lo cual hay que puntualizar que un número bastante elevado de miembros de las agrupaciones radicalizadas y/o armadas lo constituían estudiantes universitarios). Estos itelectuales veían en el revisionismo histórico utilizado por la izquierda nacional cuanto menos un cúmulo de elementos historiográficos de dudosa legitimidad y cuanto más una serie de inexactitudes sin posibilidad de aceptación, además de faltas significativas y pecaminosas para el rigor académico en el análisis.9
Pero en las producciones culturales el revisionismo histórico influyó a intelectuales, artistas y creadores humanistas de una amplia gama del pensamiento nacional para que se acercaran a lo autóctono y a las expresiones desplazadas por el exagerado cosmopolitismo liberal, rechazando el lugar común de que estas élites fueran las únicas capaces de un adecuado entendimiento del arco iris de las manifestaciones de la cultura y de la producción artística en general. Como recuerdan Envar El Kadri y Jorge Rulli, dos prominentes militantes populares del nacionalismo revolucionario de esta época, la mayor oposición a las cúpulas del pensamiento y de la creación hegemónicas en el período provenía de la acusación a éstas de una universalidad demasiado extranjerizante, con pautas de belleza y principios filosóficos eurocentristas y norteamericanos en detrimento de las manifestaciones más mestizas, genuinamente populares y con una identidad nacional propia (123-24).

6) Transfiguración en la práctica vital del lenguaje, fractura de los géneros, sediciones en la forma.


En lo concerniente al rigor de la disciplina histórica algunos estudiosos como los ya mencionados visualizaban la corriente del revisionismo como plagada de limitaciones, prejuicios y forzosidades que más que ampliar cosmovisiones las reducían. A la franja de la cultura que esta resurgida práctica para leer la historia contribuyó a forjar se le podrían imputar matices xenófobos. Los últimos, claramente nocivos, resultaban en primera instancia producto de cierta joven ingenuidad que podría tener su raíz en la pasión que generó el buscado relevo de una santificada perspectiva cultural liberal y excluyente por otra popular cuya esencia no alcanzó, ni mucho menos, a cristalizarse del todo pues nunca, más que en el imaginario del deseo de un colectivo particular de individuos y grupos, logró en la realidad constituirse en dominante y suplantar a su antagónica. Por esta razón quedaría exenta en gran medida de cargos graves, como éste de un nacionalismo rayano en la xenofobia, lo cual es un defecto deplorable aunque pasible de corregirse, especialmente cuando se considera que sus agentes venían transitando un período convulso, de aprendizaje, en el que la mayoría de ellos se esmeraba por construir lo nuevo revolucionario con el propósito de sustituir lo más retardatario de lo viejo con un alto grado de honradez. En esta línea del pensamiento crítico al revisionismo, Tulio Halperín Donghi contrasta lo que él observa como los excesos del revisionismo de varios de sus defensores más distinguidos, entre ellos las visiones y enseñanzas de Hernández Arregui, Jauretche y Ramos.
Paco Urondo, con su propio bagaje formativo previo a la reaparición de las renovadas tendencias revisionistas, pero indudablemente vinculado a ellas, intenta una original reproducción poética de la historia nacional, la estructuración de una genealogía acorde con los tiempos contemporáneos de lucha o un redescubri- miento, en la representación del texto poético Adolecer (1967). Halperín Donghi devela uno de los propósitos autorales del poema al que identifica como una síntesis entre la problemática de la revolución social y la de la revolución surrealista, que por su excelente calidad poética, se sitúa más allá de cualquier objeción de rigor histórico (en la enciclopedia de Luna: 17:71). Este largo poema de Urondo reconstruye una extensa compilación de la historia universal, la nacional y la personal de la voz lírica en un periplo sin continuidades cronológicas, que se desplaza en forma intermitente desde la colonización con sus dos protagonistas polarizados — el español y el indígena — hasta los siglos XIX y XX, y los aconteci- mientos más debatibles y propensos a diversas interpreta- ciones sobre dos o más de los contendientes históricos. Los sucesos referidos avanzan con el progreso de la enunciación que en ocasiones puede ser singular (la voz poética propiamente dicha) o de conjunto (el deseo de representar al colectivo popular y al colectivo de voces poéticas a lo largo de la historia universal). Halperín Donghi señala serios desajustes históricos, de más o menos fácil ratificación en la cotejación con los pertinentes documentos de la época.10 Sin embargo, más esencial que esos presuntos defectos, como el mismo historiador lo reconoce, es la "deslumbradora riqueza poética", inspirada en la búsqueda de una visión alternativa a la de la historia oficial que estuviera inspirada en el revisionismo, desde la perspectiva de la lírica y en la que se intercalan a más de la historia, una versión revolucionaria del arte poética, los mitos populares y la evolución de una nación que adolece mientras se redobla en el esfuerzo de la búsqueda y la consecución de su identidad.
Algo similar ocurre con Rodolfo Walsh, quien en la década del cincuenta comenzaba su carrera en la práctica de la escritura como narrador del género policial, rama del ejercicio literario considerada como menor debido, entre otros aspectos, a su aceptación generalizada por los no iniciados: es decir, la legión de individuos que a partir de los sesenta transgredieron el coto cerrado de la lectura de novelas y expandieron espectacularmente con su irrupción las fronteras del hasta entonces escaso público lector. Como es sabido el problema de la novela policial no estaba muy bien digerido por las reglamentaciones de la narrativa convencional y, por supuesto, por los dómines culturales rioplatenses, a honrosa excepción del célebre Jorge Luis Borges (1899-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999), quienes lo practicaron ocasionalmente con gran éxito.11 Ángel Rama (1926-1983) indicaba en 1974 que con el ascenso de importantes y numerosos sectores de clase media y con las necesidades de la demanda de la nueva clase obrera y campesina, se formaron otros instrumentos de comunicación masiva, desde diarios y revistas hasta emisoras radiales y televisivas, que comenzaron a forjar "nuevas formas, nuevos géneros, nuevos lenguajes" que se iban incorporando al campo de la literatura, que antes estaba delimitado y era poco menos que inexpugnable para los sectores emergentes y marginales (272). Estas flamantes formas de comunicación masiva progresaron en su acceso al público en compañía de aquellos géneros que por su escaso prestigio se los reputaba como semiliterarios: además de la novela policial, la novela de aventuras, y aún inferior en prestigio a los dos anteriores, los "comics" y el testimonio (Rama 273).12
Walsh es uno de los exponentes más conspicuos entre los narradores argentinos que surgían con ímpetu en ese momento. Se cruzan en su escritura el cuento, la crónica y el testimonio. Con las ficciones policiales de Variaciones en rojo (1953) hizo sus primeras armas en el arte de narrar al tiempo que se afanaba en la empresa de reclamar un desvanecimiento de fronteras entre literatura culta y literatura popular (Pacheco 4). Su trayectoria se desliza primero desde el género chico policial hacia el periodismo, la literatura autobiográfica, el testimonio de denuncia y la militancia política. El rigor y la minuciosidad del relato policial, junto a su oficio de juventud de corrector de pruebas para la editorial Hachette Argentina y a su sensibilidad humanística, permitirán trasladar las destrezas literarias adquiridas a su producción testimonial y ficcional posterior. Así nacen tres de sus trabajos narrativos, erigidos sobre la base de sucesos históricos confusos y convenientemente disimulados al público por las autoridades del momento: Operación masacre (1956), crónica que describe una matanza llevada a cabo por la institución castrense en ocasión del intento de insurrección liderada por el general peronista Juan José Valle para restaurar en el gobierno al derrocado Perón luego del golpe militar del 55; El caso Satanowsky (1958), en el que se da cuenta del asesinato de un abogado judío, perpetrado por el ominoso Servicio de Informaciones del Ejército — SIDE — y ¿Quién mató a Rosendo? (1969), en que expone acerca del crimen cometido contra un sindicalista que, originalmente, había sido imputado a los sectores revolucionarios del peronismo. Los tres testimonios tuvieron tal repercusión que se llegó a considerar la reapertura de causas judiciales para las investigaciones sobre esos hechos que, hasta el momento de la publicación de los libros, se habían dado por concluidas. Debido a que se tornó evidente que estaban involucrados personas y sectores en distintos puestos del poder político, las comisiones investigadoras creadas no aportaron ningún dato esclarecedor que permitiera el enjuiciamiento de los verdaderos culpables (Ford, Desde la orilla de la ciencia 164-67).
Aunque la acción de la escritura y el mensaje propiamente dicho en estos tres testimonios son los factores esenciales no sólo por los escándalos que produjeron en el país las revelaciones y por su éxito editorial — a más de la oportunidad renacida para el público de poder contar, desde ese tiempo en adelante, con voces alternativas a las oficiales — sino porque estas crónicas tenían un método y un estilo que en parte las disociaba de la noción vigente de literatura, sin alejarlas de plano de la última. La realidad es que sin contar con un espacio dentro de la narrativa, el testimonio estaba relegado y restringido al ámbito de la sociología, o al del periodismo (Rama 270). Por eso es que ya en 1970 Walsh mismo ensaya, en respuesta a su entrevistador, acerca de las pautas estéticas y éticas que visualiza para la nueva época:

. . . creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se dedican a la ficción y que en un futuro, inclusive se inviertan los términos: que lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o del documento, que como todo el mundo sabe admite cualquier grado de perfección. Es decir, evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas. (Piglia 20)

Es obvio que la época bajo estudio requería a los ojos de sus protagonistas respuestas espontáneas, de emergencia, acordes a las circunstancias históricas del momento. La tumultuosa contingencia, sin embargo, no implicaba ni descuido ni una simplificación lesiva a los intereses de los receptores que se formaban e informaban con este tipo de lecturas. Se trataba de cuestiones de la vida cotidiana y que involucraban a los ciudadanos corrientes, al tiempo que descubrían verdades ocultadas a propósito por quienes efectivamente comandaban las transacciones informativas y culturales. Además de los tres testimonios que escribió Walsh hay que destacar su actividad periodística en revistas de oposición y en diversos medios: Propósitos, Revolución Nacional y Mayoría, entre los más importantes de su primera época de cronista (Rama 276). En estas y otras publicaciones el escritor trabajaba en la producción de artículos sobre problemas y situaciones que pudieran ser de interés que necesitaran de divulgación y revelación y que estuvieran ligados con las realidades menos vistosas, cuando no más crueles, que sucedían en el país. Éstas eran realidades en las cuales, en el arte de la confección del artículo, el entrevistado pasara al primer plano, otorgando de esta forma la enunciación a una voz atípica — tanto dentro de la práctica del periodismo convencional como la de la literatura tradicional — con las peculiaridades propias del sujeto cultural. Aparte del significado revela- dor de las notas, entre los aspectos genuinos de la cultura autóctona, sobresalía el respeto de Walsh por los giros lingüísticos, dialectales e idiomáticos de la región de donde provenían las personas a quienes entrevistaba. Para ilustrar mencionemos el caso de "La isla de los resucitados", artículo para la revista Panorama sobre la vida transcurrida en un leprosario en que los internados asumen el relato directamente, dejando al periodista la mera función de mediador–trasmisor por el medio de la transcripción del testimonio de los enfermos (Desde la orilla 171-72).
La narrativa, ya no el periodismo o la literatura en el imposible estado de la objetividad ideal, si es que existía en algún sitio, se enriquecía a diario con este tipo de aportes y ha arribado aún hasta nuestra contemporaneidad superando las fronteras de la emergencia temporal que estudiamos.13 Pero en la época de la producción más copiosa de Walsh, él se ocupaba novedosamente, al menos entre los argentinos, de descoyuntar los géneros conven- cionales de la narración haciendo suya y adaptándola a su realidad la afirmación de E. L. Doctorow de que no hay ficción y no-ficción sino sólo narrativa (Pacheco 7). En lo ficcional — distanciado del período policial, dice Walsh, "mi primer libro fueron tres novelas de género policial, del que hoy abomino" (Desde la orilla 153) — se zambulle en la investigación de sucesos históricos y autobiográficos que trascienden, desde su punto de vista autoral, la problemática del yo neutral o existencial para trasmutarse en una suerte de colectivo nacional consciente del pasado reciente y también del urgente hoy y ahora.
Dijimos antes que la voz poética de Urondo en Adolecer entretejía bajo la cobertura de la creación lírica la historia personal con la de la nación y la del mundo, ofreciendo una perspectiva alterna que se presentaba para que los nuevos lectores de poesía se aproximen a los campos de la historiografía y de la política. Walsh, por su parte, poblará y combinará sus relatos de acontecimientos reales recientes, cotidianos y de fácil identificación para la audiencia, con el suspenso y la intensidad propias del policial, sea que sus trabajos se clasifiquen dentro del ámbito de la ficción, el ensayo, el testimonio o el teatro.14 En el prólogo a Operación masacre figura su célebre axioma: "Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya." Ángel Rama ratifica la idea del autor de que es posible una lectura ficcional de este texto de no-ficción (277).
En lo que respecta a la inmersión en sus propias raíces y a los hechos que investigó y que luego trabajó como cuentos podemos incluir a algunos de las de las colecciones Los oficios terrestres (1965) y Un kilo de oro (1967) y el cuento largo, o novela breve, Un oscuro día de justicia (1973). Del primero de los anteriores se destaca por su referencialidad el relato titulado "Esa mujer" en el que el protagonista, un periodista como el autor, se decide a investigar el meollo de un hecho real que conmovió a la población argentina cuando ocurrió: el secuestro del cadáver de Eva Perón del local de la Confederación General del Trabajo — CGT — donde reposaba luego del golpe del 55. El cuento se construye como un reportaje en el que un entrevistador inquiere al coronel que llevó a cabo la operación del secuestro, con estilo punzante e inqui- sitivo, similar al utilizado para la confección de Operación masacre o las investigaciones posteriores. En la nota colocada a manera de prólogo en Los oficios terrestres Walsh indica que "Esa mujer" se basa ". . . desde luego, en un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera . . ." (161). Las líneas precedentes ya insinúan que la concepción del autor con respecto a la realidad, la historia y literatura que nacen de ella, marcha hacia una integralidad que se propone devaluar en su presente la consideración del arte concebido como isla independiente de las otras circunstancias que se producen y que componen una sociedad determinada. Como sugiere Aníbal Ford, Walsh en el caso de “Esa mujer” recurre a un conjuro claro y preciso con respecto al lector argentino contemporáneo, no en cuanto al distanciado en el tiempo del próximo milenio — "episodio que todos en la Argen- gentina recuerdan" — para que así el lector actual se in- volucre en un tipo de narrativa en la que el autor y su obra, los receptores y una situación histórica, se conjuguen para erigirse en una totalidad deseada, imposible por otra parte, de ser analizada sólo desde perspectivas parciales o depuradas de cualquier rasgo que no pertenezca al orden formal convencional, y que, a la apreciación del crítico, no dejan de ser enajenantes en su método (173). El mismo Walsh indica más abajo, en la nota preliminar, que los incidentes y personajes de los demás relatos de Los oficios terrestres son inventados, pero de ninguna manera el entorno en que suceden (161). En "Cartas" de Un kilo de oro se puede vislumbrar un dispositivo similar al de "Esa mujer" en el que la historia real y el relato ficcional se invaden mutuamente, se vigorizan y hasta podría afirmarse que la primera se transforma en centro trascendental de la narración.15
La realidad, con su multiplicidad de facetas, comienza entonces a inmiscuirse por entre las creaciones de este autor al tiempo que su visión de aquélla lo llevará a asumir relaciones aún más severas y lo transformará, al igual que a Urondo y a gran parte de los escritores e intelectuales progresistas y comprometidos, en un agente activo — probablemente si no el más radical, sí el más célebre — de la variada y heterogénea propuesta de cam- bio integral que se pretendía gestar, desde el nacionalismo de avanzada, en el período que estamos discutiendo y que, como vimos antes, reservaba un lugar especial (aunque considerablemente más espontáneo que orgánico) a la renovación del canon estético hegemónico. Pero si los creadores y pensadores nacionalistas actuaron con un bagaje novedoso que les valió un reconocimiento generalizado por su profundidad y aportes, hubo muchos que también estuvieron involucrados en el propósito del relevo de la cultura hegemónica y que provenían de otras zonas y praxis ideológicas. Entre ellos podríamos mencionar mezquinamente, pues hubo un número mayor, al crítico y novelista David Viñas (1929) y al grupo de intelectuales concentrados alrededor de la revista crítica Contorno, a Humberto Costantini y a quien es el objeto de este trabajo, Haroldo Conti.16

7) Conti.


Como nos recuerda Rodolfo Borello, la mirada atenta sobre el entorno político, social e histórico de una realidad aporta elementos cruciales para un acercamiento más integrador con vistas a un trabajo de crítica literaria a cualquier texto de ficción o poemático. También este autor nos refresca la memoria en cuanto a que la apreciación y el intento de comprensión de las peripecias vitales más trascendentes en la existencia de un escritor — formación, actitudes, sensibilidades y posiciones asumidas dentro del cuadro multifacético en la sociedad en que las obras de arte nacen — iluminarán con mayor intensidad el análisis a realizarse (Borello 14-17).17 En este estudio vamos a esforzarnos en tener en cuenta el acaecer biográfico del agente social Conti, uno de cuyos papeles (y quizá no el más importante) dentro de la organización humana en que transcurrió su vida fue producir trabajos de ficción. De este modo trataré de completar lo más acabadamente que pueda, junto a los demás factores históricos, culturales y los literarios en sí, una visión de conjunto de su obra. En la medida que avancemos en la cuestión analítica, retor- naremos de continuo al existir de Conti y a su mencionado entorno nacional. Por ahora adelantemos algunos datos que, espero, contribuyan a su ubicación dentro del espectro literario argentino y aclaren en la medida que me sea posible varios matices personales que tendrán en su narrativa el correspondiente correlato.
Haroldo Conti nació en el partido de Chacabuco, provincia de Buenos Aires, en el año 1925. Esta pequeña población en el interior de la provincia de Buenos Aires se va a perfilar con habitual regularidad en la ficción del autor pero sólo en menor medida en lo referente a la descripción de la accidentalidad urbana de pequeño pueblo o como simple referencia nostálgica de quien ha abando- nado el terruño y lo echa de menos desde siempre, tal vez idealizándolo hasta su deformación. Precisamente una de los atributos más atractivos en la narrativa de Conti está inscrito en la búsqueda de una especie de esencia vivencial en el individuo proveniente de las regiones del interior de la Argentina. Cierta marginalidad que rebasa la carencia económica de las regiones menos prósperas entre la gente provinciana para extenderse en profundo en el ámbito de su espiritualidad, puesto que el desplazamiento en cuanto al acceso a las vías del bienestar los conduce a una desesperanza inmensurable y asimismo a la estereotipada lapidación inferiorizante por parte de los habitantes menos conscientes de la metrópoli opulenta. Los provincianos humildes económicamente se enfrentan en la calma luga-reña de su transcurrir al dilema de permanecer y padecer un devenir sin acceso factible a la prosperidad o de emigrar en busca de un ilusorio porvenir en las grandes ciudades en donde se los acepta a regañadientes y sólo en sus lindes: en esos conglomerados humanos de casas de cartón y lata a los que los mismos argentinos llaman con el oprobioso nombre de villas miseria.
En los personajes marginados de Conti se pueden observar esas pobrezas materiales, pero no así las del alma, y las desesperanzas típicas del provinciano — aunque no sólo de él puesto que obviamente existen otros tipos de marginados de la misma gran ciudad, a los que el autor también se acerca y a quienes veremos en detalle más adelante — y de su lectura se podría inferir una suerte de cuadro sensible provisto de una denuncia delicada aunque clara en lo que se refiere a las condiciones sociales que debe enfrentar a diario esta gente. Si hay denuncia deberá ser sutil porque en su narrativa no se privilegia la truculencia desmedida o la desesperación propia, inevi- tablemente tangible esta última en la voz del carenciado (salvo, en cierta medida, en su primer cuento–novela, "La causa"). Sus marginales están provistos de una humanidad, cuanto menos, abarcadora, y aunque fracasan de manera parcial en casos y en forma definitiva en otros en el logro de sus objetivos, muchos de ellos llevan consigo una curiosa voluntad de búsqueda, impregnada de inocencias y también de lo trascendente, lo que los convierte en sujetos literariamente atractivos y humanamente valiosos.
Chacabuco, más que el dato geográfico de un nacimiento, contribuye, en los años formativos de Conti, a la configuración de los rasgos profundos y esenciales de un autor y de la gente que va a poblar su obra narrativa, excediendo la barrera del mero color local o lo inocuo de los más cándidos cuadros de costumbres. Así como las carencias materiales y el afán de búsqueda entre la comunidad de sus personajes ratifican el impulso del es-critor al registro de la inmanencia de cierta clase de marginal, de igual manera se encuentran en sus ficciones otros matices que se vinculan con la esencia del individuo que habita del otro lado de la barrera que lo distingue de la metrópoli extraña. Estos personajes pueden ser provin- cianos, inmigrantes de países limítrofes, habitantes que penan en las misérrimas poblaciones de emergencia o en soledades deambulantes y desplazadas de la ciudad inmensa y transformada para ellos en jungla de cemento informe y despiadada. Particularmente de estos grupos se observa en los provincianos la captación de la sencillez, no como el equivalente de una mirada simplista sobre su carácter sino en oposición a la velocidad vertiginosa, constante y consuetudinaria a la que se ve expuesto el ser humano citadino. Conti ofrece una visión diferente a la del gracioso y torpe pueblerino, atributos estos dos últimos que sugieren tangencialmente falencias congénitas en cuanto al acceso a la inteligencia por parte del provin- ciano. Los personajes funcionan y existen a un ritmo me- nos intenso que sus contrapartidas los metropolitanos y hablan poco y más pausadamente que ellos. En ocasiones son hasta casi afásicos — en este sentido el Boga, prota- gonista de Sudeste, es quizá el paradigma de este personaje contiano — pero la consustanciación de ellos con la tierra (o el agua) y su paisaje, su vida interior y ese afán incontrolable por la peregrinación o el vagabundeo los dotan de una dimensión distinta y desprejuiciada muy particular, al tiempo que les otorgan la magnitud necesaria para su incorporación sin detrimentos dentro de la cosmogonía de la emergente propuesta para la refor- mulación de una estética literaria nacional.18
Otra de las características de su narración — en es- pecial en cuanto a sus cuatro novelas más que en su producción cuentística — que tal vez se pueda investigar siguiendo la misma pista de su condición de origen, es la preeminencia más o menos constante de una escritura lineal (aunque para nada simplista) en los aspectos espa- ciales y temporales que posibilita al receptor de la lectura un reconocimiento específico de los hechos narrados, práctica diferenciada de otras metodologías de escritura de avanzada llevadas a cabo por unos autores jóvenes, contemporáneos de Conti e influenciados por distintas corrientes vanguardistas. Podemos observar lo anterior desde la mitad del siglo XX en adelante y a lo largo de la cultura de occidente, pero muy particular entre nuestros más estudiados novelistas latinoamericanos: piénsese en el "Tablero de dirección" que aconseja uno de los caminos para la lectura de Rayuela (1963) de Cortázar (5); en la multiplicidad de narradores que son la misma persona en el protagonista de Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos (1917); en párrafos que son capítulos en El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez (1928). No quisiera implicar con lo anterior que los trabajos de Conti estén exentos de complejidades ya que se trata simplemente de una elección autoral distinta. Sólo insinúo y adelanto como indiqué al iniciar este apartado que así como la parsimonia de muchos de sus personajes, la linealidad en el estilo no se equipara con simpleza ni con un paternalismo complaciente hacia el lector no avisado. La intención de presentar la historia ficcional como una sucesión de acontecimientos hilvanados por una trama continua sin aquellos originalísimos y deslumbrantes enrevesamientos espacio temporales o lingüísticos es, en lo principal, una opción legítima por parte de cualquier escritor y muy posiblemente una toma de posición con respecto a las modas y los estilos literarios de muchos de sus coetáneos.
En lo que respecta al modo de expresión, hubo una oportunidad en que un periodista preguntó a Conti si mientras trabajaba se centraba más en la estructura o en el lenguaje, a lo que el autor respondió:

Creo en un determinado clima, y la imagen (sensu cinematográfico) en función de ese clima . . . En cuanto al lenguaje y la estructura, no veo cómo puedo separarlos. Existe hoy una literatura que ha hecho del lenguaje su exclusivo protagonista. ¿Qué es eso? Un cierto ruido, el oficio de la vacuidad . . . (citado en Benasso 150).

Existe una distinción de importancia en varios de los trabajos de Conti que es factible vincular con la forma de vida por él mismo elegida. Me refiero a la voluntad de peregrinar en que se inscriben los personajes más conspicuos de la obra contiana. Ya los veremos en mayor detalle, pero en lo que se refiere al escritor indicaré que, luego de abandonar sus estudios religiosos —inició su escuela secundaria en el colegio Don Bosco de Ramos Mejía (Buenos Aires) en 1938, se trasladó con poste- rioridad al seminario de los padres salesianos en 1939, y en 1944 ingresó al Seminario Metropolitano Conciliar (Benasso 9) — emprendió un itinerario deambulatorio y solitario muy parecido al que emprenden los hombres de sus creaciones literarias. Sus aventuras y peregrinaciones se asemejan de manera intrínseca a la suerte y conducta de muchos de los individuos que pueblan sus narraciones tales como el mencionado Boga de Sudeste, Oreste Anto- nelli de En vida, El Príncipe Patagón de Mascaró el cazador americano o Basilio Argimón del cuento "Ad Astra" perteneciente a la colección Todos los veranos (1964) y también personaje secundario de Mascaró, para mencionar sólo algunos de los que, a mi juicio, son los más atractivos.
Conti, después de dejar el seminario intentó una serie de quehaceres que parecen revelar esa inquietud de búsqueda y, además, un desacomodamiento personal interior con respecto a las posibilidades que la sociedad argentina tenía para ofrecerle hacia finales de la década del cuarenta. Al tiempo que iniciaba sus estudios en la facul- tad de Filosofía y Letras (1947), alternaba con ellos oficios de la más diversa estirpe y calidad. Así fue que gracias a las gestiones de su madre consiguió un empleo en un banco. Esta labor fue sumamente efímera. Al poco tiempo se asoció con un amigo para la compra de un camión que sería la plataforma inicial de una empresa de transportes que tampoco prosperó (Restivo y Sánchez 19). Mientras su primer intento empresarial fracasaba decidió tomar un curso de aviación y se recibió de piloto civil en 1950. Luego trabajó para el Ministerio de Relaciones Exteriores (1953), terminó su carrera en Filosofía y Letras en 1954, tuvo un empleo en una empresa llamada Jackson en 1955 y después se desempeñó como profesor en una escuela de Santos Lugares (provincia de Buenos Aires) en 1956 (Benasso 10 –11).
Su pasión por los ríos, el delta del Paraná, la geografía y la gente que los habita, comenzó a distinguirse cuando en 1948 o 49 — el autor no lo puede precisar con exactitud — llevando a cabo los ejercicios aeronáuticos de su aprendizaje de piloto, su avión cobró altura y pudo apreciar la magnificencia y el misterio de ". . . aquel paisaje desgajado, con brazos de agua que parecían tantear una forma," y que "se desplazaba debajo del zumbido del 'Piper' o el 'Navion' o el 'Cessna' que tripulaba." (Benasso 156). La perplejidad y fascinación que esta primera y reveladora observación produjo pudo haber sido la causa que contribuyó a que Conti desestimara su vocación de aviador y trocara volar por navegar. Unos años más tarde, en 1954, se internó en las islas del delta, compró una casa y luego se empeñó con mucho sacrificio en la construcción de un barco, al que llamó Alejandra, mientras escribía su primera novela, Sudeste (Restivo y Sánchez 50-51). Por su casa del delta, en un lugar llamado Punto Muerto, en las islas Les Palmiers, pasaba un tropel de viajeros y vagabundos que transitaban el río desde arriba hacia abajo y viceversa. Muchos de estos vagabundos, viajeros y residentes vecinos de las islas, junto a los propios itinerarios fluviales y marinos del autor, reproducidos por su ojo avizor y por su magín creativo, se transformaron en personajes, temas y situaciones de sus futuros trabajos narrativos.19
Un tipo de correría en la que Conti solía encontrar intenso placer era en emplearse como tripulante de un barco pesquero, el "Gaviota" (Benasso 10), o de otro expedicionario, el "Atlantic", en el que navegó con unas cinco personas más hasta Brasil en varias oportunidades para librarse de la monotonía de la vida ciudadana, según consigna una crónica del matutino La Nación de Buenos Aires del 6 de agosto de 1965 titulada "Emprendió viaje a Río el Atlantic."20 Sus escapadas hacia el sur son de la misma manera significativas para su aprehensión de lo que representaba para él la noción de país y de americanismo: lo encontramos en diciembre del 69, fugado otra vez de la metrópoli, quién sabe por qué circunstancia, mezclado entre empleados en una barraca de una estancia que se llamaba "Sara" ubicada en la localidad de Río Grande de Tierra del Fuego, verdadero páramo austral donde la vida de los campesinos se comprime entre frío, ovejas y servidumbre: "Esto es triste por más voluntad que se le ponga" (Restivo y Sánchez 60); o en 1975, cuando probablemente se lanzó a su última aventura, en la que junto al escritor Aníbal Ford inició una marcha hacia el sur, pesquisando puertos y frigoríficos que se esparcían en su camino, averiguando sobre aletas de tiburón para exportarlas enfardadas al Japón en un negocio de puro optimismo pero que en apariencia lucía tan ilusorio como la empresa de transportes de finales de la década del cuarenta ("Haroldo y las aletas de tiburón" 66).21 En el mismo artículo Ford ensaya un intento de entender esa emoción íntima de su amigo que persuade al emprendimiento de las andanzas, de las búsquedas, que lo induce asimismo a la interacción con individuos tan aleja- alejados de la práctica literaria y a la vez, tan iguales al escritor Conti y a sus creaciones:

Por eso también sus viajes. Su necesidad de contactos con los caminos, con la gente común, con el trabajador, con el país, con América. Su necesidad de sentirse más que escritor estrella, o escritor guía, o escritor mesías, o escritor de líneas, simplemente un intercambio, un comunicador de memorias, un correo de la identidad cultural y territorial. (69)

Esta vida andariega de Haroldo Conti que hasta aquí hemos consignado estuvo entonces entrañablemente ligada, como es de suponer, a su labor de creación de ficciones. Los caminantes, vagabundos, los tripulantes de barcos y los habitantes de las islas del Tigre y de las otras regiones por las que peregrinó el autor encontraron en su escritura el modo de perpetuarse a través de la ficción, una ficción americana pero al mismo tiempo argentina, deba-tida desde siempre en la indagación del esta- blecimiento decisivo de una identidad propia, distinta de la europea y genuinamente reunida con su tierra. Ésta puede ser una de las búsquedas de Conti y también es uno de los varios factores que singularizan su obra y lo acercan —junto a otros de su generación aunque por otras sendas — a dos grandes autores rioplatenses de este siglo: uno uruguayo, Horacio Quiroga (1878-1937) y otro argentino, Roberto Arlt (1900-1942), con quienes el parentesco de Conti en cuanto a su vida personal y a la elaboración de sus producciones narrativas es, en ciertos lugares, trans- parente.
Hagamos ahora un repaso de los sucesos que ocurrían en el país en los años formativos del autor tanto dentro de su espectro político como literario. Intentaremos ver cuáles fueron sus inquietudes — si nos es dable reconocerlas — y sus reacciones ante ellas. Los he- chos políticos (y los acontecimientos literarios que se desprendían de aquéllos) de esa época se constituyeron en las causas primordiales de lo que devino luego: me estoy refiriendo a los convulsivos y truculentos, en todos los planos de la sociedad, años sesenta y setenta, eventos de los cuales ya bosquejamos algunos muy significativos al inicio de este capítulo.
Cuando Conti ingresó al Seminario Metropolitano Conciliar en 1944 tenía 19 años. En el país se comenzaba a perfilar, como alternativa al ejercicio continuo del poder por parte de los militares y los partidos tradicionales, la figura de Juan D. Perón — por entonces al frente del Ministerio de Guerra y secretario de Trabajo y Previsión — y la de su futura esposa Eva Duarte. Era presidente de facto de la nación el general Pedro Pablo Ramírez (1884-1962), quien había llegado a la primera magistratura en 1943 cuando desplazara al anterior mandatario, el conservador Ramón Castillo (1873-1944), el que a su vez había reemplazado por enfermedad a Roberto M. Ortiz (1886-1942) menos de un año antes. La vigorización de la figura de Perón y el movimiento participativo que le sirvió de base (el peronismo) principiaban una etapa de trans- formaciones más espectaculares que profundas pero aún así sin precedentes en el país. En este nuevo escenario el gobierno abordó cuestiones de hondas raíces en cuanto a los nexos hasta el momento imperantes entre los sectores sociales argentinos —el intento del peronismo de preten- der emparejar o invertir la posición (según se la vea) de la contradicción aparente entre la oligarquía y el pueblo. También coadyuvó a establecer los alineamientos de las diferentes posiciones de los grupos sociales e ideológicos: por un lado en lo que se refiere al advenedizo movimiento obrero ahora convocado por el líder como factor de poder y la respuesta positiva de la clase trabajadora a tal llamamiento; por otro lado los demás sectores políticos tradicionales con su manifiesta oposición a la figura de Perón y a “sus hordas bárbaras” que según ellos, se habían apoderado bochornosamente de la conducción del país. La izquierda orgánica y nominal que funcionaba en el panorama político de la época, aunque en parte sorpren- dida y conmovida por la capacidad de convocatoria y movilización del peronismo, se oponía también con fervor al nuevo movimiento.
La literatura producida en esa década estuvo en mayor o en menor medida impregnada de más rechazos que aprobaciones con respecto a ese nuevo movimiento de masas que emergía ante el desconcierto de intelectuales habituados, por lo general, a la vida plácida y despojada de sobresaltos, sobre todo entre las figuras literarias consa- gradas. En efecto, cuando en 1953 aparece la revista Contorno y con ella, desde diversos sectores, una miríada de nuevos escritores, heterogéneos entre ellos mismos en cuanto a sus métodos creativos y diferenciados con respecto a los de generaciones anteriores, uno de los cargos más categóricos con que los nuevos se afanaban en cuestionar a sus predecesores era el de superficiales en lo que respecta a sus modalidades narrativas y también en cuanto al ejercicio del pensamiento (Sebrelli 10). A excepción de Ernesto Sábato, que en 1948 publicó su primera novela, El túnel, y de Leopoldo Marechal (1900-1970), quien en el mismo año publica Adán Buenosayres, el resto de la producción novelística no posee la extensión o, por lo menos la difusión, de la que emerge con la caída del peronismo.22 Aún esas dos novelas mencionadas, al ser editadas por primera vez, pasaron casi desapercibidas por el público y sólo se las rescató más de una década después, cuando el mercado de libros de autores nacionales estaba en su apogeo. Si las menciono es porque se han consti- tuido en revelaciones dentro de la historia de la literatura argentina y conforman una suerte de desprendimientos de lo que en la narrativa se venía creando hasta entonces. La de Sábato, entre muchos otros elementos, por la inmersión de su protagonista en el insondable terreno de la lógica y los sueños para comprender el drama propio y personal del personaje cuerdo–insano–brillante que ha asesinado a su mujer. La de Marechal, por su intento de compatibilizar las polaridades en que sucedían las desavenencias ya no sólo dentro de la literatura sino dentro de la historia de los argentinos: la unión de cuerpo (lo nacional) con espíritu (lo clásico). O quizá de otra manera, la síntesis entre la dicotomía decimonónica de civilización y barbarie. En el Adán se alternan, también entre diversos e innumerables matices, un lenguaje culto y otro coprológico, un infierno de características dantescas y la frivolidad de personajes y calles de un barrio porteño sin demasiadas pretensiones. Los dos trabajos — más el de Marechal por su posición política23 — serán considerados, desde la óptica emergen- te de los nuevos, no como ficciones perfectas y verdaderamente representativas de una auténtica literatura argentina pero sí como puntos de partida en la dirección deseada para llegar a ella de una buena vez y de ahí en adelante continuar con el proceso.
Entre el promediar de la década del cuarenta y la mayor parte de la del cincuenta, entre los jóvenes que trabajan en la literatura y, en lo principal, entre la gente de Contorno, había un fresco interés por rescatar el vitalismo marechaliano, junto a los aportes anteriores, también vitales, de Arlt y Quiroga. La oposición principal centraba sus blancos en las prosas que según ellos pecaban de estancas y epidérmicas como las de, por ejemplo, un Eduardo Mallea (1903-1982), o de la divertida trivialidad de la celebrada agrupación literaria nacida en 1919, Martín Fierro, o la de sus rivales, los redentoristas del otro grupo, llamado de Boedo. En conjunto, ambas asociaciones, más que diferenciarse una de la otra, tendían a diferenciarse altaneramente de lo que ellos caracterizaban como público inculto (Claudia Gilman 51-54).24
Conti no formó parte de la revista Contorno. Al parecer no abarcaban su interés las ricas e informadas discusiones teóricas de los integrantes de ese grupo, quienes aún con sus aportes a lo que devendría en la cultura una década después y a los deseos de participar en los destinos políticos del país se mantenían todavía desprendidos práctica e intelectualmente del contingente de fuerzas emergentes y contestatarias que recién entonces comenzaban a gestarse. En 1950 el autor estuvo cerca del grupo Gente de Cine, asociación que le otorgó dos becas en 1952; fue asimismo asistente de dirección de una película, La bestia debe morir (1953), y participó en la filmación de La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro, junto al director Nicolás Sarquis (Restivo y Sánchez 94). En un reportaje con respecto a la influencia del cine en su narrativa dice: "Empecé por ahí. Hoy me gano la vida como guionista de films publicitarios . . . . No sé si es evidente. Sudeste por ejemplo fue, inicialmente, un libro cinematográfico" (Benasso 152).
En sus años del seminario y luego en sus cursos de Filosofía y Letras Conti se asombraba por las lecturas de G. K. Chesterton (1874-1936), de Paul Claudel (1868-1955) y entre los argentinos, las del militante nacionalista católico Gustavo Martínez Zubiría (1883-1962), conocido con el seudónimo de Hugo Wast (Conti, "Era nuestro adelantado" 43). Tales lecturas se debían a las influencias de los mentores del autor en ese entonces, los curas Her- nán Benítez y Leonardo Castellani, religiosos eruditos, na- cionalistas y simpatizantes del peronismo que se distin- guían, así como posteriormente (1953) los del círculo de Contorno, por sus prédicas antiliberales tanto en el plano político como en el de la cultura. Entre ellos obviamente no había objetivos comunes. En tanto que los parricidas contornistas andaban en busca de una identidad, el padre Castellani abogaba por una vuelta a la verdadera tradición cristiana, vituperada por los próceres liberales argentinos del siglo XIX — Bernardino Rivadavia (1780-1845), Do- mingo Faustino Sarmiento y Bartolomé Mitre (1821-1906) entre los más notables — y casi desaparecida en el XX (Castellani 430-55). Resulta un tanto paradójico las maneras en que estos dos modos de observación de la realidad coincidieron en el rescate del vitalismo lingüístico y en cierta manera de la cultura popular: Contorno era la síntesis del progresismo y a Castellani se lo sindicaba co- mo perteneciente a una rama del catolicismo argentino más conservador. En efecto, aunque existía una brecha profunda entre las dos corrientes, ambas defendían, por ejemplo, el desenfado expresivo que significaba escribir sin ahorrar expresiones idiomáticas típicamente regionales. El mismo Conti se maravilla ante la posibilidad de un lenguaje argentino, despojado del prejuicio por el menoscabo al valor de lo que de esa forma sea creado o disertado ("Era nuestro adelantado" 43).
La lectura de los escritos de Castellani y las recomendaciones en ellos introdujeron a Conti en un cariz de la literatura que no era el dominante en ese tiempo y que se distinguía por no dejarse seducir fácilmente por las sorprendentes corrientes últimas que llegaban al puerto de Buenos Aires desde Europa. Conti se ocupó, según se deja ver en su producción de escritor adulto, de la clásica dicotomía entre civilización y barbarie y atendió con minuciosidad, de entre las dos, la segunda, tratando de abarcar lo más íntegramente que le fue posible muchos de sus matices. Al realizar esto último, su obra se desprende de la mansa literatura costumbrista y pintoresquista y adquiere visos de particularidad que la colocan en un lugar privilegiado dentro de la narrativa argentina.
Es necesario aclarar que sería ingenuo, cuando no desafortunado, atribuir a Castellani un componente tutelar en la edificación del estilo de Conti. Evidentemente, con el tiempo, la praxis vivencial propia, así como por la acción de las lecturas provenientes de otras perspectivas — que observaremos más adelante — y por la toma de posi- ciones, Conti se fue alejando sino en el plano estético sí en el ideológico, ya no sólo de las posturas del cura tradi- nalista cristiano si no de la iglesia católica como insti- tución proveedora de una rígida preceptiva para el ser espiritual argentino. Uno de los tantos atractivos de la ficción de Conti, de todas formas, es que posee una gran dosis de indagación autóctona que viene, según parece, de los años de aprendizaje. Ésa quizá sea la deuda con Castellani, Benítez y su catolicismo juvenil. Este rasgo, asimismo, es uno de los que contribuyen con mayor solidez a la diferenciación y originalidad de Conti con respecto al gran número de sus coetáneos escritores, embarcados también ellos en la tarea creativa de la deseada renovación de la literatura nacional. Por otra parte fomenta una saludable desautorización a toda aproxima-
ción reductora de sus trabajos, provenga ésta de cualquier inflexible rincón ideológico o estético de la crítica en nuestra contemporaneidad.

Notas

1 El presidente Arturo Illia (1900-1983), elegido en 1963 con el sufragio de sólo el veintitrés por ciento de la población por la abstención del peronismo, fue desalojado de la casa presi-dencial y reemplazado por el militar Juan Carlos Onganía (1914-1995) quien en 1966, junto a los miembros de la junta de comandantes de las tres fuerzas armadas encabezaron otra administración de facto que dio en llamarse "La revolución argentina" (Verbitsky Medio Siglo 98). Illia fue un gobernante más del modelo capitalista dependiente que había venido prevaleciendo en el país, pero su honradez está consen- suadamente ratificada por diferentes sectores de opinión, por el juicio microhistórico y por ende, por cualquier ciudadano maduro que haga el esfuerzo de recordarlo o indagar sobre su persona. Pero el escaso caudal electoral con que accedió a la presidencia, la justa animadversión del peronismo mayoritario y proscripto y la poderosa intolerancia militar nutrida previ- soramente por un delirio anticomunista cerril — acorde por supuesto a las pautas propagadas desde Washington —imposibilitaron su margen de maniobra para la conducción de la nación y allanaron su caída.

2 Luis Mattini señala que recién cinco años después de 1965 ("los primeros días de junio de 1970") el P.R.T. estuvo en condiciones operacionales de iniciar "la guerra revolucionaria en la Argentina" (60).

3 Este desencanto se debe a un presunto quietismo —"para-lización" (Mattini 26) — en el accionar diario de los escasos conglomerados de izquierda cuyos dirigentes anteponían los intereses partidarios y compromisos inter- nacionales a los problemas particulares del pueblo en la Argentina (Gillespie 34). La formación del P.R.T. rompe con esa tradición y una de sus características seductoras fundamentales, según Mattini, es la sed de acción y el pragmatismo de sus activistas y líderes (27). Asimismo, la desilusión con la izquierda tradicional sucede dentro de las propias filas de sus partidos y provoca una estampida de sus militantes y simpatizantes hacia otras entidades progresistas y populares, siendo la llamada “izquierda nacional” la más atrayente entre ellas. Lo novedoso de esta última corriente y la razón de su sólido poder de convocatoria es que se vuelca hacia el movimiento peronista, prolongadamente defenestrado hasta entonces por las fuerzas progresistas (Gillespie 32-40).

4 Resulta interesante contrastar el entusiasmo de Mattini por la voluntad de participación de la gente en general y los diferentes sectores organizados de la sociedad (el pueblo), con la actitud de distancia calculada que se destaca en la enciclopedia Nuestro tiempo dirigida por Luna. En el volumen diecisiete de esta última se señala con molesto y reprobador asombro el esplendor participativo de miembros individuales y sectores organizados de la sociedad, enfatizando el carácter virulento y dañino de tales manifestaciones, lamentándose que el cuerpo colectivo asumiera tales prácticas ajenas al tradicional decoro civilizado:

Paradójicamente sería el gobierno de la “Revolución Argentina” el que iba a presenciar la transformación de esa guerrilla romántica e ineficaz en organizaciones temibles por su aptitud bélica y su fanatismo, y — lo que es peor — la receptividad que empezó a tener la violencia, como método político, en amplios sectores de la población. (49)

Es obvio que Mattini y Luna provienen de diferentes sectores del espectro político ideológico argentino: el primero, como decimos en el texto, es el único sobreviviente de la dirigencia del P.R.T. y su libro constituye la voz testimonial de la conducción de la organización guerrillera, la perspectiva de uno de los agrupamientos que sufrieron la derrota militar y política que devino definitiva a partir del 24 de marzo de 1976 con la última toma del poder por parte de los militares. La novedad es que su trabajo constituye precisamente una voz de los que se quedaron sin voz y que proviene, justamente, de la parte de los vencidos, con sus evaluaciones, autocríticas y arrepentimientos. En última instancia no hay dudas acerca del origen político de su cosmovisión. El caso de Luna — y sus colaboradores — es típico de cierta lectura por la adopción de una presunta neutralidad, no tan precisa en su equidistancia al juzgar a guerrilleros y militares. Su animadversión, particularmente en lo que se refiere a la guerrilla peronista, se observa en la intro- ducción que el director de la enciclopedia escribió para el libro de Gillespie, Soldados de Perón, en que manifiesta que los Montoneros le repugnaron siempre ". . . por sus métodos en primer lugar, pero además por sus pueriles y confusos objetivos y hasta por la calidad humana de sus dirigentes . . . ." (8). Como se verá, hay diferentes ópticas para analizar los fenómenos peculiares de la época que estamos examinando. La “extremista de centro”, en la que se ubicaría Luna, se destaca por pretender igualar las responsabilidades de los contendientes, ocultando el rol histórico durante el siglo XX del ejército como institución que sirvió de garante a la reproducción de un modelo de privilegio como custodio de los grupos económicos dominantes y de los grandes intereses transnacionales asentados en el país. Tarea que implicó sangrientas represiones de movimientos populares y que alcanzó su punto de inflexión con el asesinato y posterior desaparición de unos treinta mil argentinos durante la última dictadura. Similar antipatía hacia la guerrilla peronista se encuentra en el libro de Pablo Giussani, Montoneros: la soberbia armada (1984). Por otra parte, desde una tesitura crítica similar a la de Luis Mattini, hallamos al ex-montonero Juan Gasparini, un sobreviviente de un centro clandestino de detención, quien luego de su descenso al infierno — el campo de concentración — se ocupa de censurar los yerros fatídicos de la cúpula de la organización a la que perteneció pero tomando sus distancias de la dudosa posición centrista de, entre otros, Luna y Giussani, en Montoneros, rendición de cuentas (1988).

5 Los tres sobrevivientes de Trelew se llamaban María Antonia Berger, Alberto Miguel Camps y Ricardo Reneé Haidar. Para la identidad de los asesinados y los pormenores de la fuga consultar La patria fusilada de Urondo y La pasión según Trelew de Tomás Eloy Martínez. Los tres fueron ulteriormente asesinados o desa- parecidos durante los años del plomo del llamado Proceso de Reorganización Nacional.

6 La versión militar indicaba en lo concerniente a la matanza de la base Almirante Zar que Mariano Pujadas, una de las dieci- séis víctimas fatales, había tratado de arrebatar el arma de un tal capitán Sosa durante una requisa, con el objeto de intentar una segunda fuga (La patria fusilada 103). Según Haidar, Berger y Camps lo que en realidad sucedió es que el personal de oficiales de la Armada estuvo humillando y provocando durante una semana a Pujadas y a Rubén Pedro Bonet, aprovechando sus condiciones de líderes de las organizaciones entre los prisioneros, para que éstos dieran una excusa creíble a la masacre (Urondo 73, 93). Como no ocurrió así, los marinos procedieron de todas maneras con la ejecución de los rebeldes.

7 El "Tercer cine" consistía en oponerse en primer término al cine clásico proveniente de Hollywood y de la industria fílmica europea más desarrollada y, en segundo, al cine de autor, que a su vez, realizó su crecimiento en oposición al primero. Los impulsores del tercer cine veían en el cine de autor un número apreciable de contradicciones políticas y compromisos artísticos y productivos lesivos a los intereses de las audiencias e inaceptables para ellos mismos en su autonomía como creadores de arte (Getino 100).

8 Hubo variaciones, contradicciones y heterodoxias en la forma de pensar el peronismo en la izquierda que se adhería a él y también en su expresión más voluminosa, la juventud peronista, y de manera especial, entre sus jóvenes cuadros intermedios y entre los de más bajo rango (en la copiosa bibliografía que estudia este período histórico producida por autores locales y extranjeros, y por parti- cipantes directos y testigos, muy poco o nada se revela sobre esta cuestión formativa de la gente de abajo de las agrupaciones contestatarias). De todos modos, para la época, es posible admitir o al menos generalizar que el peronismo progresista de nueva factura, en sus varias manifestaciones, se adscribía más o menos uniformemente al término de nuevo cuño "izquierda nacional", aunque sus cultores y practicantes se esparcieran por todo el espectro del nacionalismo argentino. A quien se le adjudicó la paternidad del nuevo concepto fue a Juan José Hernández Arregui, que le otorgaba la capacidad de teoría a ser aplicada "en un caso nacional concreto" con el auxilio de la teoría marxista, “en tanto método de interpretación de la realidad", pero priorizando de manera enfática las pecu-liaridades de cada país, su economía, historia y cultura (Hernández Arregui 475).
9 Oscar Terán en Nuestros años sesenta plantea que los que se suscribían al revisionismo histórico en los sesenta no traían consigo ningún aporte novedoso de sustancia con respecto a las ideas del revisionismo de los años treinta sintetizadas como sigue: desacralización de los próceres nacionales Bernardino Rivadavia (1780-1845) y Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888); visión de Juan Manuel de Rosas (1793-1877) como la respuesta nacional a los intentos expansionistas de la corona británica durante el siglo pasado con el fin de escamotear legitimidad a la hegemonía liberal (63-64). Halperín Donghi también acusa al revisionismo remozado de los setenta de no innovar en materia historiográfica, excepto en la adopción de términos marxistas en sus análisis y ". . . en la reconstrucción de alegorías . . . destinadas a dotar de alcurnia tradicional a las posiciones políticas favorecidas . . ." por ellos (citado en la enciclopedia de Luna, Nuestro tiempo. La revolución argentina 70). Debe mencionarse, a pesar de los rigurosos reparos de estos dos teóricos, que las propuestas de esta corriente histórica gozaron de suma popularidad entre el público nuevo de lectores que venía generando el mercado editorial desde principios de los sesenta en el ámbito nacional. En el artículo de La revo-lución argentina se concede que los libros de Jorge Abelardo Ramos eran pequeños tomos, seductores y accesibles, no sólo por su contenido sino por su bajo precio (70). Por su parte, el volumen ¿Qué es el ser nacional? de Hernández Arregui, ya un lustro antes, fue incluido en la lista de los mejores vendidos de la revista Primera Plana del 22 de octubre de 1963 (Terán 64).

10 Halperín Donghi se refiere a los versos siguientes:

. . . Pancho
Ramírez y
la Delfina, protegieron a sus hombres, esos que andaban
por ahí, acusados de vagancia; desenredaron
la vida por un tiempo demasiado corto. (248)

El historiador arguye que el caudillo santafesino Francisco "Pancho" Ramírez (1786-1821) promulgó severas sancio- nes para las personas acusadas de vagancia rural, medida cuya implementación era vista con aprobación por los latifundistas.

11 En los cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y de Ficciones (1944) hay características de la narrativa policial simples y pasibles de racionalización que se deben resolver con "rigor e ingenio", las que a pesar de referirse a temas metafísicos como el tiempo, la predeterminación divina, el universo absurdo, el azar y la brutalidad no dejan de revelar la humildad literaria desde la cual arrancan (Rama 274).

12 Los nuevos géneros mantienen un estrecho vínculo con la evolución del periodismo que históricamente se remonta al siglo XIX con la escuela norteamericana y luego se esparce a países industriales y semi industriales ante la contingencia de la aparición de un público masivo para el cual se hace necesario simplificar y objetivar los mensajes (Rama 275). Esta explosión "massmediática" no es privativa de la década del sesenta y setenta, sino que muy anterior, aun en la Argentina, pero podría argüirse que es en el período que estudiamos cuando alcanza su plenitud de contestación política y que se desprende del tronco original. Para mayor referencia sobre las peripecias históricas y el desarrollo del nuevo periodismo, su influencia en la literatura y la evolución de los géneros "menores o populares"en la Argentina ver El imperio de los sentimientos de Beatriz Sarlo y Medios de comunicación y cultura popular de A. Ford, J. B. Rivera y E. Romano.

13 El ensayo, el testimonio y la entrevista han continuado en la posesión de un poder y una popularidad notables. Ejemplo de esto es la aparición del libro El vuelo (1995) de Horacio Verbitsky, el que aparte de haber sido un éxito de ventas produjo un escándalo público — parecido a los suscitados por la prosa indagatoria de Walsh tiempo atrás — debido a las espeluznantes declaraciones de un marino, Francisco Scilingo, en cuanto a su participación personal y la de su fuerza militar, la Armada, en la detención ilegal y luego desaparición de personas durante la última dictadura militar. Revisando el tono inquisidor de Verbitsky podemos reconocer un parentesco peculiar con el periodismo de Walsh, especialmente, cuando presenta y querella al entrevistado. Veamos un ejemplo de este último en el artículo "Mensaje a Pérez Gris," extracto que pertenece al libro El caso Satanowsky:

—Usted no es exactamente una buena persona. Entre nosotros digamos que es más bien un desgraciado. Cuantas veces tuvo una mujer a su lado la maltrató y explotó. Cuantas veces tuvo un amigo le hizo alguna porquería . . . . No hablo de sus delitos porque se puede ser delincuente y conservar ciertas formas de dignidad. Usted las ha perdido casi todas y si quiere salvar alguna, tiene que venir a morir al pie. . . . usted ha hecho una cantidad de macanas en su vida y yo se las conozco casi todas. (ctdo. por Ford, Desde la orilla . . . 166)

En El vuelo de Verbitsky observamos un tono punitivo parecido al de Walsh en sus preguntas a Scilingo:

—El derecho de saber que va a morir no se le niega a ningún ser humano. Es una medida elemental de respeto a la digni- dad humana, aun en una situación límite.
— . . .
—¿No le parece que el hacerlo de esa manera es, aparte de todo, una enorme cobardía, evitar la mirada de la persona que se va a matar, llevarlos contentos, con engaños para después volver y hacer de cuenta que no pasó nada. . . .
—. . . Que no es un acto normal, hoy no tengo ninguna duda.
Yo lo condeno. . . . Pero si a mí me hubiese pasado lo que les pasó a las Madres de Plaza de Mayo, la Bonafini al lado mío era un poroto.
—No creo. Ella es mucho más valiente que usted.
—¿Por qué lo dice?
—Por la vida de cada uno.
—Le estoy diciendo si estuviese en el lugar de ella.
—Se hubiese quedado en su casa.
— . . .
—Entonces aparte de ser una banda de delincuentes, eran enfermos. Ahora lo dice con toda claridad. Una aberración, culpa de las Fuerzas Armadas. (39-41)

14 Walsh también se dedicó al teatro: en 1964 se publicaron La batalla y La granada.

15 Ford señala que, en efecto, la historia contextual de despojos agrarios que, podría argumentarse, sirven de cortina de fondo al relato, es verdaderamente el núcleo temático del mismo (187). Este crítico, en el año de la publicación de su estudio (1972), le reconocía a la obra ficcional de Walsh franqueza y desacra- lización, de diálogo con el receptor en la interpretación de la misma circunstancia histórica, sin apego a convencionalismos, pero tampoco críptica, ni retórica, ni experimental. Sin embar- go, con las aceptaciones del crítico venían también los reparos, en especial, en la elección autoral — consciente o inconsciente — de lectores "demasiado lúcidos", una nociva e innecesaria distancia irónica e inclusive un excesivo brillo, ingenio e inteligencia que sólo sirven para que las reseñas bibliográficas de los medios hegemónicos lo destaquen (190). Estas objeciones, producto de una crítica aún más radicalizada que la obra en sí de los autores a quienes estudiaban, no era la regla general. Existían otros observadores que globalizaban más la obra entera de Walsh como un proceso, del cual formaron parte todos los estadios de su producción, incluido el menos comprometido, aunque sí popular, y que corresponde a sus tres primeras novelas policiales reunidas en Variaciones en rojo (para indagar en la importancia del período policial de Walsh ver Eduardo D'anna: "Rodolfo Walsh: novela policial, sistema policial").

16 David Lagmanovich, sólo en la década del sesenta, selecciona dieciocho obras trascendentes de autores nacionales, publicadas en el país que, según el parecer de este crítico, cuentan con mérito especial y con potencialidad de repercusión en el mundo creciente de los lectores pero que también dan muestra no sólo de la variedad innovativa de los trabajos sino que de igual forma, de la intensidad de la producción en esa década (99). Aunque Lagmanovich se limita a subrayar someramente las características de estas narraciones elegidas y, así, las diferencia del resto de la producción en la Argentina, al final del artículo presenta una lista inmensa de autores con sus narraciones publicadas durante la década que va de 1960 a 1970 y que el crítico considera como agentes indispensables para una aproximación integral al entendimiento de la literatura aparecida en ese decenio. El inventario de escritores insinúa la riqueza formidable en cuanto al volumen de la elaboración de ficciones durante la época. En el listado que complementa a las dieciocho obras principales del estudio — elegidas con perso-nal arbitrariedad como el mismo Lagmanovich reconoce — figuran Walsh, Conti y Costantini, entre muchos otros. Para revisar la totalidad de los trabajos aludidos consultar "La narrativa argentina de 1960 a 1970" de David Lagmanovich.

17 En la primera edición del libro Haroldo Conti, con vida, de Néstor Restivo y Camilo Sánchez, los autores llevan a cabo a lo largo del volumen una yuxtaposición curiosa de información biográfica en referencia a Haroldo Conti con extrapolaciones de fragmentos de su obra ficcional. Este dispositivo otorga al trabajo un novedoso nivel de singularidad en que la vida y obra del autor se alimentan mutuamente dando un sentido de la necesidad de lo entero, un intento abarcador casi total para acercarse a una vida y a la obra literaria que se desprende de ella (nunca plena porque cualquier análisis de vida y obras son procesos que no acaban). Lo anterior se sitúa como opción o complemento enriquecedor a aquellas aproximaciones pro-venientes del rigor disciplinario, las que, a mi parecer con bastante asiduidad, se tornan insulares debido a grados arbitrarios de una especialización ardua cuando no imposible, a la rígida y limitativa serie de regulaciones investigativas que a menudo contribuyen al alejamiento y depresión del comentario sobre lo estudiado.

18 Aclaremos en esta instancia que Conti no se encuentra solo, ni mucho menos, en cuanto a la tendencia en gran parte de su producción narrativa al recogimiento de personajes, temas y circunstancias originados fuera del ámbito metropolitano porteño y también en cuanto a su alejamiento consciente del color local y el cuadro o crónica de costumbres. Otros narradores, asimismo escasamente expuestos a las luces de la fama debido a la decisión de practicar sus narrativas desde el interior del país, se han aproximado a esta vertiente creativa. Entre muchos para elegir mencionemos a Daniel Moyano (1930-1992), quien nació en Buenos Aires pero residió en el interior desde su niñez (en las provincias de Córdoba y La Rioja), produjo una obra que se caracteriza por el mismo respeto y profundidad en cuanto a temas provincianos, detalle éste que lo emparenta, si no en su estilo que es muy particular y lo singulariza, al menos en el aspecto temático, a Haroldo Conti. Moyano debió exilarse en España durante la dictadura militar que comenzó en 1976 (Luis Gregorich, Tierra de nadie 99). Otro autor notable es Héctor Tizón (1929), nacido en la provincia norteña de Jujuy, desde una perspectiva más regionalista pero que dista de la anodina condescendencia, también se empeña en una visión desprejuiciada del interior del país. Conti, por su parte, no produjo su obra desde tierras tan lejanas —no tanto en kilómetros pero sí en lo referente a sitios marginales — como los dos autores recién mencionados pero la presencia de su pueblo natal Chacabuco, la invocación de su infancia y la recurrencia al marginal como personaje lo sitúan en una senda creativa semejante a las de Moyano y Tizón.

19 En algunos casos Conti dio a sus personajes los mismos nombres que los de los amigos y conocidos reales que los inspiraron. Tal es el caso de unos tales “Flaco” Bataglia y Tito "El nene" Bruzzone, personas allegadas al autor que además fueron campeones argentinos de doble par en los años 52 y 53 en competencias de remo, y quienes aparecen en el cuento "Los Caminos" (Cuentos completos 323-25); Alfonso Domínguez, otro amigo al que el autor conoció al naufragar cerca del puerto La Paloma en el Uruguay, quien se presenta en "Tristezas de la otra banda" (Cuentos completos 331-40) y también en Mascaró como capitán del barco emblemático "El mañana" en el que se inicia la peregrinación de un grupo de personajes, que después han de abocarse a la formación de un circo en esa novela; el Capitán von Beck, asimismo personaje de Mascaró en la que hace las veces de domador de leones. En la vida real Tony Beck era mecánico de botes en el delta; otro, entre muchos más, es el Vasco Arregui, personaje secundario de Sudeste.

20 Reproducido por Restivo y Sánchez en Haroldo Conti, con vida.

21 A más de resultar curioso y divertido el hecho de que dos escritores decidieran marcharse al sur a comprar un producto tan desatinado (justo en esos momentos de tumulto social o acertadamente debido a ellos), en apariencia sin valor de uso como lo son las aletas de tiburón, el viaje fue programado cuando la revista Crisis — probablemente en 1975, aunque Ford no ofrece fechas — recibía frecuentemente amenazas de voladura con bombas por parte de las bandas paramilitares, al local donde funcionaba. Los colaboradores de la revista, a su vez, eran advertidos de posibles atentados contra sus personas. La idea original fue del propio Conti y según su compañero de viaje, también de uno de los personajes vagabundos del mundo de Mascaró ("Haroldo y las aletas . . ." 68).

22 No es mi intención calificar la literatura producida durante el primer período peronista como inferior a otras de diferentes épocas, anteriores o posteriores. Me refiero, en especial, a la cuestión de la democratización de la producción literaria, por llamársele de alguna manera, de autores nacionales — los no pertenecientes al modelo del país liberal moderno, tendencia dominante desde finales del siglo XIX — que tuvo su explosión a finales de los años cincuenta y en el decenio siguiente; a la recepción de esos textos, que incorporó un campo de lectores flamantes y más numerosos que lo que había hasta ese momento (Seminario de Crítica Literaria Raúl Scalibrini Ortiz, 265-66 y 271-72). Por último a alguno — y como una consecuencia de los dos puntos precedentes — de los posibles atributos que se le comenzaron a conceder a la literatura, por parte de autores y lectores, en lo que respecta a su influencia en el ámbito de la sociedad gracias a las lecturas de, entre otros, Jean Paul Sartre (1905-1980); también a la reconsideración de ciertos aspectos del revisionismo histórico en su crítica a ese modelo liberal y a la búsqueda de un americanismo identificatorio entre los jóvenes actores que arribaban al mundo de la intelectualidad argentina durante este período. Este americanismo se manifestaba como impugnador de la práctica creativa dominante hasta entonces, cuya legitimización y autoridad residían fuera de un territorio periférico como lo era y sigue siendo el rioplatense — vale decir, en las metrópolis culturales europeas, fundamentalmente en París — en el cual se producía la literatura nacional (Mangone y Warley "Prólogo" V, VI).

23 Leopoldo Marechal ocupó el cargo de director general de Cultura de la Nación a partir de 1943. En 1946, al crearse la Subsecretaría de Cultura, ya en pleno gobierno peronista, pasa a ser director de Enseñanza Superior y Artística, cargo en el que permanece hasta el golpe militar que depuso a Perón en 1955 (Ángel Núñez 5). Posteriormente se relacionó con conspiradores peronistas que intentaron en vano por casi dos décadas la reposición del mandatario desplazado. También se acercó a corrientes progresistas de corte nacionalista, lo que lo llevó por el final de su vida a visitar Cuba (1967) y a abogar en la Argentina por una democracia representativa genuina- mente, sin proscripciones (en alusión obvia a Perón) y que dé por terminada con un país antiguo que se niega obstinadamente a dar paso a la nueva república, deseosa de manifestarse y entrar en el tiempo histórico ("Sobre el destino del país" 21-22).

24 Es notable y paradójico ver que estos dos grupos, Martín Fierro o Florida y sus contrincantes de Boedo, ambos surgidos al promediar las dos primeras décadas del siglo XX, se disputaban la verdadera representación estética del país, pero muchos de sus integrantes — en especial los martinfierristas —con el correr del tiempo, asumieron actitudes artísticas y políticas divergentes o manifiestamente encontradas. Marechal y Borges, para dar un caso, pertenecieron al elitista grupo de Florida. El primero se volcó, en años ulteriores, hacia el populismo católico que ofrecía el peronismo inicial, como vimos en la nota anterior. Sus tres novelas — Adán, El ban-quete de Severo Arcángelo (1965) y Megafón, o la guerra (1970), alejadas de su producción poética inicial, se presentan como una indagación de sus inquietudes políticas, filosóficas y estéticas. Borges, en cambio, adoptó una posición pública irreconciliable y de continua crítica y censura con respecto al movimiento liderado por Perón. Su cuento "El simulacro" de El hacedor (1960), entre otras escrituras, lo coloca en el anverso ideológico de las posiciones de Marechal.


Capítulo II


En este capítulo comenzaré a examinar las primeras obras de Haroldo Conti de acuerdo al cuerpo narrativo producido entre 1960 y 1964. En cuanto a "La causa" (1960), el primer trabajo del que me ocuparé, fue recién publicado junto en una colección de cuentos de un volumen cuyo título es Todos los veranos (1964), pero el autor ya lo había dado a conocer presentándolo a concurso unos años antes. La edición a estudiar de esta narración y del resto de su producción cuentística será la que corresponde a los Cuentos completos, que recién apare- cieron en 1994. Luego, quebrando en alguna medida el or- den cronológico de publicación, examinaré otro cuento suelto, "Marcado", también de la colección Todos los ve- ranos pero que originalmente se publicó en la revista Baires 63/64 (Cuentos completos 9). Aunque este relato llegó al público después de la edición de la novela Sudeste, lo analizo previamente a esta última debido a que creo haber encontrado tendencias estilísticas y temáticas que colocarían a la ficción en cuestión en condición de antecedente de la primera novela. El tiempo transcurrido entre la publicación de las dos obras no es demasiado ('62 la novela, '63 el cuento) por lo que muy probablemente la escritura haya sido contemporánea o previa. Más aún, he observado en "Marcado" algunas fugas en el modo de acercamiento a la narración que distinguen a este relato del resto de su obra y, aunque menos conspicuas que las que se registran en "La causa", dan la impresión de revelar, todavía, a un escritor en los comienzos de un periplo interminable e interminado de búsquedas, a la vez que a la procura del establecimiento de la identidad propia como joven creador. Luego me detendré en Sudeste, novela que ha de distinguir a Conti como una de las nuevas y promisorias figuras dentro del cuadro de recambio en formación que se presentaba en la literatura argentina del momento. Para finalizar este capítulo voy a revisar en conjunto los demás cuentos de la colección Todos los veranos, que concluyen la etapa primera de la producción creativa de Haroldo Conti.

1) "La causa"
1.1 La primera escritura


El nombre de Conti comienza a hacerse conocer dentro del que muy pronto se iba a convertir en un poblado espectro narrativo rioplatense al comienzo de la década del sesenta, cuando obtiene una mención en el concurso de la revista Life por su cuento largo–novela corta "La causa". Antes, en 1956 — probablemente en un intento del autor de retomar su juvenil labor vocacional en el ámbito de la dramaturgia que lo había mantenido ocupado durante su estadía en el seminario, según recuerdan sus compañeros de aquellos tiempos Emilio Ogñenovich y Francisco Veneziale (Restivo 37-54) — obtuvo el premio OLAT por una obra de teatro en un acto llamada El examinado, elegida ese mismo año para las primeras tertulias leídas que se llevaron a cabo en el teatro Odeón de Buenos Aires (Benasso 10). La obra no tiene aún forma impresa.
En cuanto a "La causa", si acaso no fuera cronoló- gicamente la primera ficción de Conti, sí ocupa un lugar especial dentro de su narrativa por sus caracteres diferenciadores con respecto al resto de la obra. Digamos inicialmente que esta narración ofrece pistas como para que se la singularice como un trabajo pleno de ansiedades, anunciación que va a dispararse hacia horizontes de otras más agudas preocupaciones y honduras. Por ser así, pare- ciera una indagación y búsqueda tentativa de un estilo y de una temática por parte de un autor quien, como otros escritores jóvenes de su tiempo, intuye la necesidad de un quiebre con respecto a las prácticas narrativas de los inmediatos antecesores y de los contemporáneos más distinguidos y legitimados. Además, si se la observa dentro del contexto general de su obra, se sugiere en la ficción algo así como una especie de inventario del legado, de declaraciones implícitas de influencias y una atención inusual a la formalidad literaria que emergía en ese momento histórico cultural, que la media típica pasible de ser distinguida en el resto de su producción. Ejemplo de lo último es el "collage" de situaciones y personajes a los que recurre el autor para dar una determinada signatura estilística en la presentación de los apartados enumerados en que se divide el relato, cuestión que constituye una de esas fugas notables de las que hablaba más arriba con respecto a sus otras producciones narrativas.
La sombra de Ernest Hemingway (1899-1961) con su prosa escueta y la cotidianidad temática de corrupción y truculencia de sus primeros cuentos — como "My Old Man", "The Undefeated", y "Fifty Grand", por mencionar sólo tres (The Complete Short Stories of Ernest Hemingway) — es más prominente en "La causa" que en la obra posterior de Conti, cuando ya se puede observar que el estadounidense, en lugar de presencia tangible y si bien admitida y respetada como lectura formativa, pasa a reformularse en una nota crítica, en una referencia más bien difuminada dentro del propio estilo del autor. En cambio el recurso transitado por muchos contemporáneos del "collage" de pinturas, personajes y situaciones de este cuento compuesto a la manera de John Dos Passos (1896-1970) en Manhattan Transfer (1925) y El paralelo 42 (1930) no volverá a repetirse en las narraciones siguientes.
Hay también otros aspectos que le dan a este trabajo cierta heterodoxia dentro del marco narrativo en el que se inscribe Conti como creador de ficciones. Uno de ellos, antes de proceder al análisis de "La causa", es una rara referencia a artistas, autores de teatro, escritores y pensadores contemporáneos del mundo cultural de occidente invocados en la narración, a quienes, supongo, la voz enunciante recurre para ampliar la descripción e ilustración de matices de la personalidad de algunos de sus personajes: aquéllos con ínfulas a su vez de intelectuales, escritores, o artistas. De esta manera, desfilan precipitada- mente por el relato Jean Giraudoux (1882-1944), William Faulkner (1897-1962), Franz Kafka (1883-1924), César Vallejo (1890-1948), y los filósofos existencialistas Martin Heidegger (1889-1976) y Jean Paul Sartre, entre otros. La remisión infrecuente a estos célebres autores occidentales en el texto no indica propósitos de diálogos con las ideas que lanzaron por el mundo. La sola referencia nominal de los famosos insinúa y esboza a un grupo de personajes de “La causa” como seres alienados, vistos además con picardía y bastante desprecio desde el plano de una enunciación capaz de visualizar defectos e imprudencias de unos cuantos individuos portadores de nombres que quieren llevar a cabo una revolución. Semejante grupo de aprendices de intelectuales y creadores, aunque enajenados dentro de la sociedad en que viven, se encuentran a una distancia inmensa de los típicos marginales deambula- torios, por lo general carenciados y normalmente afásicos personajes que Conti recrea en sus siguientes obras narrativas.

A pesar de la notoria diferenciación de este cuento con respecto a las ficciones posteriores, aclaremos que así como sobresalen los elementos distintivos, también aparecen en el trabajo momentos estilísticos que van a perdurar a lo largo de toda la obra de Conti y que en seguida pasaremos a revisar. Una indicación final que quisiera señalar antes de ello es un motivo de relativa importancia para que se tenga una noción más cabal de la atipicidad de este cuento dentro de la totalidad de la obra de Conti y que se sustrae de alguna manera a la idea de que sólo su juventud es responsable de tal heterodoxia. "La causa" fue escrita sólo unos pocos años después de la caída del segundo gobierno peronista (setiembre de 1955). Como señalé en el apartado 5 del capítulo I, muchos de los intelectuales que se habían proclamado como represen- tantes del país cultural hasta ese momento formaban parte o simpatizaban, lo supieran o no, con el modelo complejo y contradictorio descendido a ellos desde la clase que gobernaba la Argentina y que la había modelado acorde a su imagen desde finales del siglo anterior; se habían acomodado para sobrevivir sin mayores lesiones aún en los períodos en que las capas medias y sectores de las clases emergentes se envalentonaron y creyeron desafiar por interpósita persona el paradigma político del país liberal con los dos gobiernos del por entonces masivo Partido Radical encabezado por Hipólito Yrigoyen. La in-teligencia liberal rioplatense, en ese entonces, pretendía disminuir al líder radical mediante el uso de rótulos y apodos que sugerían por lo menos su incapacidad administrativa. La superestructura pensante también explo- taba supuestas carencias discursivas, ciertas e improbables simpatías totalitarias y cuestionaba con mordacidad su apoyatura en amplias capas de la población como base de un poder temible, aunque en verdad era solamente electoral. Esta actitud de la intelectualidad dominante se repetiría posteriormente con Perón durante sus dos presidencias.1
Con la renovación del desafío, o más bien: la tenue reforma, al paradigma aristocrático liberal encarnado después de la experiencia del Partido Radical, ya no por Perón sólo como salvador y protector de la gente — del pueblo podría tal vez decirse — sino por el movimiento que nacía y que hasta determinado punto cobraba pujanza propia superando los temores del mismo jefe, surgía con más fuerza, entre noveles pensadores y artistas, un acercamiento a este fenómeno popular, distinto a la concepción que prevalecía entre ellos debido a la influencia de los dómines culturales y los popes liberales de derecha y también los de una equívoca izquierda. Entre varios grupos de intelectuales se propiciaba si no una completa identificación con las fuerzas desatadas con la aparición del peronismo, al menos un intento de entendi- miento del cómo y el por qué de ellas. La inmigración arribada al puerto metropolitano de Buenos Aires desde alrededor de 1880 hasta bien entrado el siglo XX fue colocando a sus descendientes en puestos tanto subalternos como de liderazgo dentro de la sociedad. El panorama social había cambiado, especialmente en la capital argentina, y el campo de las letras y del pensamiento, como los demás, no pudo eludir el violento empuje inmi-gratorio, ahora no sólo proveniente del exterior sino también desde el interior del país. Así es que un remozamiento en las formas de pensar y de escribir sobre quiénes eran los que engrosaban los movimientos populares comenzaba a vislumbrarse y a adquirir visos de inevitabilidad. Pero ahora no con obras insulares o como especies de manchas mayormente desapercibidas respecto de sus alcances en el momento de su aparición (Arlt, Quiroga) y dentro de un paisaje literario cultural asom-brosamente meticuloso en la superficie, en lo pulcro y por supuesto sin exacerbaciones ofensivas en cuanto a lo que se consideraba como el buen gusto (Enrique Larreta [1873-1961], Mallea). Se avenían y principiaban a tomar cuerpo nuevos parricidas, los que no sólo se conformaban en querer renovar la forma sino el futuro de las maneras de pensar y de la creación en el ámbito nacional, es decir, quienes formarán el núcleo de los que van a reivindicar en las décadas por venir el ideal de total recambio de la cultura y de la sociedad.
Era importante entonces, a partir del último, incomprendido y frustrado arrebato de participación popular que acababa de sucumbir con el golpe de estado de setiembre de 1955, intentar abrir el panorama de las artes hacia esos confusos sectores faltos, de nuevo, de poder y voz, y carenciados además en cuanto a su representación en el nivel cultural del país. No se proponían en esos momentos paternalismos conscientes sino involucramientos de ida y vuelta, vale decir, entre comunicador y receptor, y viceversa.2 El objetivo que acabo de enunciar era aún demasiado ambicioso para quienes hacían sus primeras armas en la zona de la literatura, pero al menos sí se podía atisbar, entre los nuevos y los jóvenes dedicados al pensamiento y la creación, una voluntad de aprehensión y comprensión en lo referente a un concepto hasta entonces histórica y literariamente maldito: un conjunto nacional de margina- ciones y de alteridades sintetizado con el nombre abarcador de barbarie, noción vituperada igualmente tanto por la aristocracia liberal como por la llamada literatura de contestación (la inteligencia liberal, los grupos de Florida y Boedo, y sus antecesores y herederos).
Dentro de este cuadro, antes que "La causa", David Viñas publicaba en Buenos Aires la novela titulada Los dueños de la tierra (1958). En ella la historia argentina y, en cierta medida, una propuesta política dentro del proyecto literario cobran un papel esencial en la edifi- cación de este trabajo. El tema gira alrededor de una célebre huelga campesina ocurrida en el sur patagónico al nacer de la década del veinte, el subsiguiente enfrenta- miento entre huelguistas y el ejército enviado por el presidente popular Hipólito Yrigoyen, y los esfuerzos que debe realizar un mediador, el protagonista Vicente Vera, para tratar de solucionar el conflicto sin que se recurra a la violencia y en nombre del supuesto equilibrio de clases propugnado por el líder radical. La enunciación, desde la perspectiva política de que hablaba antes descalifica en este trabajo lo que entiende como solución populista del conflicto. En efecto, es evidente la resta de validez a la noción que plantea la posibilidad de gobernar con ecuanimidad para todos los ciudadanos sin recostarse sobre ningún sector social en particular y sobrevivir en la administración nacional con paz para todos. Ésta es la actitud real que adopta Yrigoyen frente al conflicto surgido: como presidente, es su intención dirigir el país sobre la base de un multifacético entendimiento intersec- torial y pluriclasista (Alberto Perrone 107). Sin embargo, en un estado donde las clases sociales se encontraban tan diametralmente escindidas, semejante propuesta estaba condenada al fracaso. En la ficción la misión del mediador no prospera, tal como en la historia real, e Yrigoyen se coloca, en forma pasiva, al lado de un ejército que ya en ese entonces si no es poderoso como para combatir un enemigo externo, se las arregla para funcionar de manera eficaz como guardián del orden interno reprimiendo a sangre y fuego a unos cuantos huelguistas que reclamaban mejoras a sus condiciones de vida. En ese momento histórico el ejército en su nuevo rol se embarca en una gesta de aniquilación de obreros que es, a su vez, promovida por los grandes propietarios patagónicos de las estancias. Se puede ver que, de acuerdo a la perspectiva de la narración, la aristocracia cuando en el pasado histórico ejerció la administración del gobierno, no logró inte-gralmente satisfacer las necesidades de la Argentina moderna puesto que su proyecto no contemplaba los intereses de los otros sectores del país. Pero el populismo yrigoyenista llamado a reemplazar el modelo aristocrático liberal, con una estrategia de inclusión, aunque dentro del mismo sistema, tampoco estuvo capacitado para presentar las soluciones necesarias que lograran el alivio social del conjunto creciente de desplazados, quienes tanto bajo las formas populistas como bajo el liberalismo, tuvieron que conformarse — cuando quisieron ser protagónicos en la defensa de sus intereses — con las mismas inflexibles y consabidas condiciones de marginalidad.
Junto a la tesis de Viñas en esta novela, son importantes para la narrativa que se producía en Argentina el papel que acontecimientos de injusta resolución (en la cuestión del desenmascaramiento de lealtades y en lo concerniente a las verdaderas alineaciones políticas de los que se munían de un discurso popular) llevados a cabo por las instituciones tradicionales del país en sus diferentes expresiones durante el transcurso de la vida real, juegan dentro de la ficción. Una problemática semejante es la que aborda Conti en "La causa", aunque con menos certera referencialidad en cuanto al mundo del contexto que la obra de Viñas: obviamente se trata de dos abordajes de distinta índole, pero ambos acometen el problema de la realidad histórica con parecida vehemencia. En el trabajo de Conti, a fechas, eventos y conductas de personajes se las puede pesquisar en el mundo empírico del contorno ahondando en la búsqueda dentro del marco de la historia argentina. De esta forma, el autor también ofrece una tesis de lo que él ve como lastres que impiden el progreso y la justicia en la sociedad, desde el campo de la creación literaria, al tiempo que ofrece una muestra diferenciadora en cuanto al tipo de literatura que casi toda una generación comenzó a practicar con más entusiasmo: alejada una aséptica neutralidad, ahora desembozadamente crítica e inteligible, y gestándose con ansias remarcables de proce- der a la remodelación de las bases del tejido social.

1.2 Un par de reseñas críticas de "La causa"

La necesidad de repercutir de alguna manera sobre la forma de organización social por parte del creador, quien se sitúa en el campo amplio y limitado a la vez de la creación literaria, debe ser una de las razones por la cual Eduardo Romano categoriza este primer trabajo de Conti como perteneciente a una modalidad narrativa denominada "reformismo pedagógico" o "regionalismo reformista" ("Estudio preliminar" 19); quizá también sea el motivo por el que Juan Sasturain, sin detenerse en mayores especi- ficidades, menciona que "La causa" y también la novela culminante, Mascaró, pecan de "pretenciosos" o "algo forzados" (Restivo 104). El reformismo pedagógico —". . . testimoniar las modificaciones provocadas por un sujeto colectivo en el escenario histórico" (30) — al que alude Romano es posible que tenga su basamento en la denuncia estetizada del cuento y atisbada en la apreciación de los reclamos del texto. A instancias de la denuncia contenida (que describe, muestra), es que se desembocaría en la cristalización de una enseñanza presente en el trabajo en aquél que virtualiza la lectura. Lo que aduce Sasturain, aunque más amplio (dada la preeminencia notabilísima en su juicio de la propia subjetividad que informa su gusto, [por otro lado eso nos pasa a todos]), es de imaginarse que apunta en la misma dirección. Creo que es de importancia revelar una taxonomía para proceder a las pertenencias comunes, al posicionamiento de un traba jo de ficción, a la división y subdivisión regional, nacional y universal de los géneros literarios; también considero de valor (funda-mentalmente pedagógicos y organizativos para estudiosos y estudiantes) los intentos de periodización de la literatura. Por un lado, recurriendo a ellos se puede llegar a facilitar la comprensión de rumbos, temáticas, tendencias indi-viduales, generacionales y épocas, tanto de una literatura nacional como en cuanto a la literatura que se produjo y produce en todas partes. Pero por el otro, es conocimiento común que dichas taxonomías, cuando se aplican con precipitación o de manera indiscriminada y se las convierte en principales herramientas críticas, ejercen una presión limitativa sobre ciertas obras individuales que podrían ofrecer algunas otras facetas, tonos variados, una original lectura de la sociedad y de la historia, entre muchos más elementos, en los mundos que recrean. Asimismo resulta de poca probabilidad tratar de hallar un texto de ficción que se ajuste de manera idónea y justa a cualquier modalidad clasificatoria, o que se pueda adaptar de modo más o menos exclusivo a una periodización. Podríamos descubrir un esfuerzo ambiguo (o una falta de esfuerzo: descarte), una inclinación desapercibida a la re-ducción en este tipo de comentarios, si fuera que a las generalizadoras periodizaciones y a las modalidades narra- tivas de un período histórico determinado se les confiere carácter prioritario en el análisis de las ficciones. Es obvio que "La causa" no ha despertado demasiado interés en los dos lectores arriba mencionados. En lo que sigue intentaré abordar esta narración otorgando una oportunidad, un escrutinio interno que como recomendaba mi querido profesor Lynherst Peña de York University (Canadá) sea respetuoso del acto creativo. Quizá acercársele con una subjetividad no determinadora de lectura, desde una perspectiva que indague, que intente trascender lo que desecha una ligera nota al pie, o presumir de haber descubierto una adhesión a una filiación literaria prácticamente extinguida o unos escasos comentarios que subrayan defectos de vanidades juveniles y fracasos en el proceso de búsqueda de los primeros intentos narrativos del autor.3

1.3 Pasajes de la historia argentina que informan "La causa"

Aunque el nombre del país en que acontecen los sucesos de este cuento se lo llame con el nombre mítico de Indiana y que el pueblo en el que transcurre la vida de uno de los personajes principales se denomine, también míti-camente, Rinconcito, es evidente que el texto remite y responde a situaciones ocurridas en la historia argentina desde 1931 — la fecha más antigua que un personaje de Rinconcito rememora (94) — en adelante. A la década del treinta se la recuerda como un tanto fatídica en la historia contemporánea del país pues es el período bautizado con el nombre ominoso y perdurable de "década infame", apelación proveniente de diversas falencias de la clase hegemónica institucionalizada, de las cuales una de las más notorias es la sumisión del gobierno encabezado por Agustín P. Justo (1876-1943), a partir del 32, a los intereses de potencias económicas extranjeras. Asimismo fueron notables los célebres fraudes, el gran nivel de corrupción en el poder reinante y la exclusión generalizada de pobres y marginales. En efecto, esta época se carac- teriza por el retroceso social de las capas medias y las clases emergentes, junto al eclipse de la figura que las convocara: el depuesto presidente Yrigoyen; también sucede la lenta incorporación del otrora popular Partido Radical al sistema electoral vigente — limitado y permi- tido, a la vez que degradado en cuanto a la participación del pueblo — de agrupaciones políticas que alternativa- mente se distribuían el poder por entonces.
La referencia en el texto a quienes gobernaban en Rinconcito y en el resto de Indiana como "blancos" y a sus opositores como "amarillos" ha sido interpretada como una alusión al histórico antagonismo argentino entre conservadores y radicales que se remonta desde finales del siglo XIX hasta casi la mitad del XX. Desde luego, esta apreciación es adecuada en cuanto a que identifica dos elementos que historizan la ficción y por lo tanto son importantes en la composición de la totalidad del trabajo. Pero hagamos la salvedad, de que con su grado de legitimidad, esta identificación también coopera inopina- damente a una resolución que quedaría incompleta en la labor de lectura y que opera sobre la construcción de las afectividades ideológicas en el vínculo siempre conten- cioso entre un autor y su obra — que por otro lado existe — y que, como dije antes, en él me apoyaré en el proceso de mi lectura de la obra de Conti. El punto en cuestión es que la perspectiva global de la narración se atribuye a una alegada cosmovisión estrecha del autor, incapaz de soslayar las limitaciones contraídas al abrazar la doctrina positivista liberal, conocida en el Río de la Plata más que nada por su incapacidad de desmecanizar la dicotomía entre civilización y barbarie (Romano, "Estudio prelimi- minar" 19). No creo que el trabajo ficcional de Conti caiga en el defecto de “mecanizar” este famoso par contradic- torio, sino lo opuesto: en su inmersión en los múltiples matices de lo que compone el elemento bárbaro, como veremos también más adelante, se encuentra el cuerpo de su contribución.
La mención de algunos de los años en la narración en cuanto a la historia del grupo de los "amarillos" no hace otra cosa que remitir a eventos de trascendencia en la historia del Partido Radical:

Los blancos habían dado al país gobernantes. Buenos y malos gobernantes. Los amarillos le habían dado tribunos, maestros, arquetipos y una buena cantidad de muertos de hambre. En 1931 se dividieron. En 1935 se subdividieron. En 1943, cuando ya no se reconocían, volvieron a unirse en un Frente Único. (94)

En 1931, se dieron en el seno del radicalismo intensas confrontaciones entre quienes se inclinaban por lo que se conocía como el personalismo (yrigoyenistas) contra los antipersonalistas. Estos últimos tenían más en común con el conservadurismo que con las propuestas de inclusión popular y de alianzas de clases de los radicales de Yrigoyen. Los antipersonalistas también profesaban temor en cuanto a la profundidad y los alcances de la popularidad del caudillo radical y de que ello fuera a repercutir en forma negativa en lo que respecta a sus intereses económicos acumulados o heredados y en cuanto al control de la población (Perrone 113). Este conflicto llevó a una división del partido por izquierda. En 1935, necesitados de responder a la corrupción gubernamental y a la integración del radicalismo al sistema, un grupo de jóvenes de este partido se asociaba detrás de la sigla F.O.R.J.A. (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina) y hacía su entrada en el escenario político, desprendiéndose del tronco original. En tanto sus con- trapartes, en 1943, los miembros de la superestructura del radicalismo, se adherían desde el sector civil al golpe militar contra el presidente Castillo. Se comenzaba a cumplir así la dispersión de ese partido, al mismo tiempo que se confirmaba la integración de sus restos al modelo de partidos reproducidos por el sistema.
Pero los "amarillos" no sólo simbolizan el devenir pendular del radicalismo, sino que en ocasiones la representación permite entrever situaciones que recuerdan a ese otro gran convocante de masas del presente siglo que fue el peronismo, el que a la escritura de "La causa" llevaba sólo unos pocos años de proscripción luego del derrocamiento de Perón del 55. Quienes se oponían a este nuevo movimiento policlasista argüían que se trataba de un régimen represivo, conculcador de las libertades individuales —como por ejemplo la de prensa — a más de asumir posiciones de intolerancia hacia quienes no adherían a sus principios, lo cual se traducía en prisión, golpizas, o en el peor de los casos, asesinatos (Corradi 67).
Sin desconocer y a pesar del riesgo que supone que cualquier aproximación interpretativa que intente encor- setar exclusivamente un texto ficcional con correlatos empíricos y precisos del contorno histórico real entor- pecería una visión más rica de la totalidad de la obra, a continuación voy a reproducir un pequeño párrafo al que se lo puede cuestionar en lo referente a sus significados con el aporte preciso de saberes sobre sucesos y discursos extraídos inequívocamente de la historia y de la política. Así como desde mi perspectiva creo identificar peculia- ridades del peronismo, habré de reconocer que la refe- rencialidad podría fugarse a una representación de la visión de la enunciación en cuanto al generalizado autoritarismo militar argentino (que en el texto lo encarnan los "blancos", pero precisamente desplazados del gobierno de Indiana en el momento en que estalla una bomba colocada por los "amarillos"), o a cualquier gobierno tiránico de América Latina:

Marcelo fue arrestado con otros seis JS tres días antes del Día de la Independencia. Este día, en el momento que la MC desfilaba a "paso de ganso" frente al Altar de la Patria voló un palco con veintitrés funcionarios de dudosa adhesión al régimen. (119)

Otro eco del discurso peronista, ya no de parte de una juguetona voz narrativa sino por la mediación de uno de los personajes secundarios informa: " — Un blanco es un blanco y, sobre todo, un amarillo es siempre un amarillo, por más que cambie de nombre" (132). Esta consigna recuerda una de las insignes tautologías que el propio Perón utilizaba para definir la singularidad de los convocados por su discurso sencillista, por ejemplo: "para un peronista no hay nada mejor que otro peronista". Eran frases que, como la más arriba citada, por la repetición sinonímica de sus elementos en el sujeto y en el predicado, quedaban despojadas de significación relevante, aunque fueran fáciles de recordar, poseyeran un sonido agradable y complaciente, aunque estuvieran cargadas de un sentido definitivamente sectario.4 La enunciación no simpatiza con la burocracia "amarilla" (radicales, peronistas, militares), ni con la corrupción “blanca” (conservadores, militares), como probablemente no simpatizaba Conti con ninguna de esas opciones políticas en el momento de la escritura del texto.
Dejando el punto anterior para una explicación más amplia en los capítulos subsiguientes, digamos ahora que los anteriores son ejemplos que intentan sostener que en este cuento no se presenta una dualidad rígida entre dos polos opuestos distanciados lo más lejanamente posible uno de otro. Por el contrario, en lo que a historia se refiere, las fuerzas contendientes se tocan y trastocan en más de un punto. Además de esto último se presentan en la ficción otros factores y personajes que no se identifican con ninguno de los antagonistas principales de la dicotomía efectuada por la representación "blancos" y "amarillos" sino que fundan su propio espacio vivencial y político dentro de los bordes que provee la narración. Uno de ellos lo constituye un grupo compuesto de personalidades heterogéneas que se reúnen para realizar un acto de extrema violencia contra el gobierno de Indiana; otro, un viejo y su hijo que se desviven por mejorar su precaria condición de pequeños propietarios con la compra de un tractor que los habilite a prosperar en sus faenas campesinas; otro, Pedro Romita, un líder de segundo or- den de los "amarillos" en el pueblo de Rinconcito, que se encuentra siempre pleno de voluntarismo, fe y honestidad; otro, para finalizar con los más importantes, un oficial militar que no acierta a colocar su integridad —llamémosle destiempo — en el lugar apropiado durante los frecuentes “momentos decisivos” en que sus camaradas de armas toman "la resolución patriótica" de intervenir como corresponde a su estirpe en el proceso político e institucional de Indiana.
Todas estas unidades son las que pretende la narración reproducir y simbolizar, a través de la mediación de Indiana, en referencia obvia a la historia del país aludido, Argentina. En este sentido la elección del nombre del cuento también nos remite irónicamente a la multi- matizada confrontación que, desde los alrededores de 1890 hasta la primera mitad del siglo XX, antagonizaron a partidos con fuertes contingentes populares contra otros conservadores. Los primeros, desde el advenimiento de Yrigoyen a la política, dieron en nombrar a aquello que combatían — la corrupción aristocrática liberal — como "el régimen", en tanto que a su propio movimiento lo llamaron "la causa". En el texto de Conti, este último término goza de varias valencias y es esgrimido con igual fuerza legitimadora, aun por enemigos acérrimos: así es que "la causa" son las elecciones en las que triunfan "los amarillos" sobre los "blancos"; como también lo es el desatinado y gratuito ataque que un grupo de improvisados guerrilleros lleva a cabo en contra del palacio guber- namental; "la causa" es asimismo la fe política en su partido de Pedro Romita y de la misma manera el golpe de estado en que el florido oficial militar quisiera intervenir pero que nunca lo encuentra en el espacio y tiempo apropiados. El nombre de este cuento entonces, tan idealista y circunspecto en algún momento de la historia empírica, se transforma en una humorada tentacular, con rasgos saturninos: una ironía, un poco más cruel (aquí uno de los matices distintivos dentro de la obra entera) que las otras que veremos más adelante.

1.4 Formas, antecedentes, permanencias

En efecto, el uso reiterado de ironías como la que acabamos de observar en el apartado anterior, es uno de los pocos rasgos distinguibles que Conti va a mantener con grados distintos de frecuencia a lo largo de toda su producción. Otro momento estilístico que también se observa en este cuento y que en forma similar ha de identificarse en la estructura de trabajos posteriores, aunque más mediatizado según creo, es la presencia de un incontestable “destino” que opera aquí como regulador omnipotente de las acciones del mundo de la ficción que el autor crea y al que la volición de los personajes, en la mayoría de los casos, no parece poder afectar en lo más mínimo. Es más: parece dar la impresión que los últimos reconocieran la ubicuidad implícita de esta fuerza y por tal razón es que se distingue una consiguiente apatía acompañada de pesimismo en ellos que los anula para confrontarla. Este rasgo de la narración contiana se hace presente en "La causa" de manera no tan regular como en Sudeste, con los insólitos peregrinajes del personaje principal y que desde cierto punto de vista, como veremos, se los puede explicar como aquí por la participación en la acción de algo ajeno, más poderoso y capaz de torcer la fuerza de voluntad del humilde Boga.
En el cuento que estudiamos, los poderes omnímo- dos de ese dominio latente al que le hemos dado el nombre de destino recorren el trabajo pero su función sólo cobra una importancia secundaria dentro de la significación de las diferentes pinturas que forman el "collage" simbólico que nos ofrece Conti. Aquí, el destino inmodificable puede interpretarse como un reclamo por parte de la enunciación, como otro de los defectos del mundo representado, y en última instancia, el único que no ha de transformarse por más voluntad humana que se le oponga. La fuerza implícita "destino", entonces, es la excepción de todo lo mejorable dentro del cuento. Pero entiendo que todo lo que se puede mejorar en la historia de Indiana–Argentina, es un factor motivacional de mayor trascendencia en "La causa" que aquella fuerza sin cuerpo que identificamos y que, como indiqué, volverá a aparecer en la obra posterior. Así es porque este cuento tiene elementos característicos del reformismo pedagógico, como cuando se testimonia en la ficción los cambios provocados por el sujeto colectivo situado dentro de la historia que Romano menciona (19). También, atendiendo a Lukács en cuanto a la novela pedagógica, creo percibir que existe la intención en la enunciación de influir en el mundo a través de la representación. Asimismo, vemos el aprendizaje de por lo menos uno de los personajes —Romita— que llega al lector con la percepción de éste de un obligatorio coro- lario: lo que sucede en la narración sería ". . . algo que educa y promueve a los demás, medio pedagógico ello mismo" (402). Veamos cómo funciona esta fuerza implí- cita en el siguiente párrafo:

Romita comprendió entonces una cosa. Estaban los de arriba y estaban los de abajo. Él era de abajo. No porque fuera amarillo. Fuera lo que fuere, blanco o amarillo, estaba conde- nado a ser de abajo. Eso sucedía en Rinconcito, sucedía en la República y posiblemente, aunque él no alcanzaba a ver tan lejos, sucedía en el resto del mundo. (94-95)

A Romita, unos foráneos a través de un atentado que más se parece una broma pesada le acaban de poner en ridículo durante el transcurso de una tiernamente trabajada arenga. La acción le resulta a él en un esclarecimiento en cuanto a situaciones de difícil recomposición, como lo es entender la dificultad de su propia movilidad social, algo así como una pérdida en pequeña escala de su inocencia. Sin embargo, el hecho no es suficiente para hacerle abandonar la política y restituirlo a su oficio de vendedor ambulante. Eventualmente dejará algo mucho más precioso que una humillación: su propia vida. La voz narrativa sabe también de la irreparabilidad del origen del personaje ("de abajo") y es más rigurosa en la apreciación de la realidad que la ingenuidad de Romita. Pero en todo caso para el lector puede ser más importante advertir un defecto histórico más que la vaga percepción de la existencia de algo contra lo que no vale la voluntad: en Indiana, el poder desplazado en lo momentáneo (los blancos) cuenta con personeros capaces de valerse de los medios que fueran necesarios para lograr sus propósitos de retorno al gobierno. Es decir, se expone la rapacidad por el poder de sus antiguos poseedores y la poca inclinación a cederlo como una deficiencia de la República de Indiana. La noción de omnipotencia del destino, por otra parte, aparece como factor auxiliar en el momento de esclarecimiento del per- sonaje Romita.
En cambio, en otro de los apartados–cuadros en los que está dividido el trabajo, la univocidad del destino con, a más de su irremediable esencia, su irracional arbitra- riedad, se presenta ya preanunciando un trato más amplio y causal que el que se le va a dar en futuras creaciones, especialmente en Sudeste, cuando el lector va a estar obligado a desentrañar los movimientos, vicisitudes, y conducta de Boga, arrastrado por una —similar a la de "La Causa" —fuerza innominada y caprichosa que juega con la voluntad de este protagonista, como un dios con su creación. Pero retornando a "La causa" y para ilustrar lo que he notado como un claro antecedente de la primera novela, tomaré el caso de una disputa laboral entre fuerzas de seguridad y huelguistas (capítulo 5). Para la ocasión, este destino arbitrario y severo adviene con una pasmosidad engañadora puesto que parecería indicar una solución feliz al conflicto desatado, cuando en realidad va a ocurrir todo lo contrario:

—Tienen veinte minutos para desalojar —dijo con calma.
No había violencia en su voz, pero sí una tranquila decisión.
El "negro" Salamanca se encogió de hombros detrás de la reja. El oficial lo miró un instante, antes de volverse. Se miraron los dos en silencio.
El oficial dio media vuelta y volvió a cruzar la calle desierta. Con el mismo paso lento pero seguro.
Aquellos veinte minutos transcurrieron en una calma absoluta . . . .El tanque era todo un espectáculo. Llegó junto al portón y se detuvo un momento, como indeciso.
Si estiraba el brazo a través de los barrotes, lo alcanzaba a tocar. Era una mole oscura y tibia, con un definido olor a aceite lubricante.
Parecía estar pensando lo que tenía que hacer.
Se decidió, por fin, y arremetió contra el portón con un movimiento torpe . . . . El Sherman había arrancado una de las hojas del portón. La mitad del cuerpo del "negro" Salamanca asomaba por debajo.
El oficial se acercó lentamente, con las manos tomadas por detrás, y lo sacudió con la punta de la bota.
Parecía dormido. Pero, en realidad, estaba muerto. (103-05)

Esta cita es un episodio más de las múltiples acciones que tienen lugar en Indiana. No es la de mayor importancia sino sólo uno de los cuadros subsidiarios del "collage" que componen el cuento. Sin embargo la he singularizado porque permite apreciar con claridad el poder inmenso de la fuerza innominada a la que más arriba le dimos el nombre de destino, que aquí se manifiesta con la complicidad de la voz narrativa. Los personajes involucrados, ambos secundarios, se muestran indolentes en cuanto a la severidad de la acción que se avecina. El delegado gremial Salamanca, ante la proximidad del tanque de guerra, en lugar de guarecerse, piensa en estirar el brazo para tocarlo, con la inocencia de un niño frente a algo que le despierta curiosidad. El sentido nimio del olfato prevalece en el discurso por sobre la noción de miedo ("olor a aceite lubricante"). Los movimientos de la máquina dan la impresión de ser más importantes que la operación de destrucción y muerte que va a llevar a cabo. A pesar de la seriedad de la situación, tanto el oficial represor como el delegado gremial se mantienen en una calma absoluta y hasta el tanque, personificado, se presenta como otro personaje que no acierta en entender la extrema precariedad de la situación. Dados así los acontecimientos, el lector capta el conflicto pero le resulta arduo explicarse la conducta caprichosa e ilógica de quienes participan en él. Como en Sudeste con Boga, aquí es precisamente la fuerza superior a la volición humana la que maneja los hilos de este pequeño submundo, cualitativamente diferente a la que comprueba los defectos de Indiana que cité anteriormente. La primera, como se verá, adquirirá otra significación en la medida en que se desarrolle el resto de la obra de Conti.
La voz narrativa en este cuento y, en particular, en el pasaje arriba citado, presta ayuda de cómplice y se entrecruza con la fuerza implícita e incorpórea que rige las vicisitudes del mundo de Indiana: 5 en ciertos casos, como vimos, parodiando discursos y acontecimientos históricos (el discurso peronista y la evolución casi siempre reñida con la ética de los partidos tradicionales representados); en otros, a través de una socarronería inocultable ante las desgracias de los personajes, como, por ejemplo, cuando a Romita le hacen la broma–atentado (111). En esa ocasión este, hasta ahí crédulo, personaje pronuncia un discurso de esos "que tanto entusiasman a los pobres", palabras con las que la enunciación resta sinceridad al orador, al tiempo que desempolva intimidades propias de un marginal que nunca podrá deshacerse de su condición: había ensayado el discurso en la cocina de su casa pero sus palabras no le salían tan bien como ahora, delante del público. Romita está verdaderamente consustanciado con un supuesto papel de líder en el pueblo de Rinconcito cuando se produce la chanza. "Estaba en lo mejor" de la arenga en el palco desde donde hablaba y de pronto sale disparado gracias a que un grupo de "blancos" había atado a un camión de propaganda uno de los sostenes que ayudaba a erigir el proscenio. La voz narrativa ha transformado la acción en un espectáculo estrafalario, aunque después de unas líneas termina solidarizándose con el personaje (94-95).
La socarronería de la enunciación se agudiza en los cuadros del "collage" en que es protagonista el inoportuno coronel. De la misma manera, se le adivina un gesto de burla y censura al referirse a la maniobra violenta preparada por el grupo de personajes alienados en el capítulo 23 (134-46), que consiste en atacar una depen- dencia del gobierno. Si bien en esta oportunidad, por la brutalidad de la acción (a la que no se le puede llamar guerrillera sino terrorista precisamente por su carácter indiscriminado, por su violencia no de orden defensivo sino gratuita) no debería quedar demasiado lugar para catárticas humoradas, la voz preserva en la descripción una actitud mordaz de irrealidad cercana a los populares “comics” que luego retomará en la colección La balada del álamo carolina con el cuento “Bibliográfica”:

Lo que en realidad se buscaba era un golpe de efecto. El resultado inmediato iba a ser diez o doce tipos acribillados a balazos. Pero ellos calculaban más lejos. En estos casos, los tipos no cuentan. Daba gusto pensar en el plan. Estaba en marcha desde marzo, hacía seis meses. Funcionaba como una máquina de precisión. Ya se había tragado a cuatro tipos. Pero resultaba un costo reducido, si se compara con el costo calculado. (137-38)

Tanto para la puntualización de los defectos de Indiana y de su gente como para el detalle del destino de cada uno que la volición no puede sujetar, la enunciación se acerca y se aleja de personajes y situaciones según sus simpatías, pero conservando siempre una actitud de juzgamiento desde las diversas zonas del humor, a saber: la ironía, la parodia, el grotesco, o como en el último ejemplo, la mordacidad. Este comportamiento de la enunciación se repite con relación a la mayoría de los personajes, salvo con respecto al pequeño campesino, cuyo fin es adquirir un tractor para aliviar y modernizar la clase de trabajo que realiza; y con relación a Romita, el honesto y cándido representante de los "amarillos" en el pueblo de Rinconcito. En lo que se refiere a este último, aunque la voz narrativa juzga sus limitaciones y es proclive a burlarse de sus desdichas, de la misma manera se puede distinguir una genuina y comprensiva solidaridad ante sus fracasos continuos.6 En cuanto al campesino, sin embargo, no hay tratamiento sardónico, aun si se consideran los farragosos e inútiles deslices burocráticos, cómicas diligencias que debe llevar a cabo para la adquisición del tan deseado tractor (100-01, 107, 114-15, 124, 130-31). En este personaje, a pesar de su nula participación — no más que una víctima de las conse- cuencias de las ineptitudes del gobierno — en el caos que campea en Indiana, se observa una solitaria luz de esperanza, asociada quizá al carácter didáctico propiciado desde la perspectiva del autor y que indicaría la enorme soledad de la gente común frente a quienes esgrimen cualquier clase de autoridad, influencia, o poder: en el último capítulo de “La causa” el campesino no ha logrado lo que se proponía y no cuenta con más compañía que la de su hijo, pero a él es al único que no lo derrotan ni las circunstancias, ni la muerte y está decidido a comenzar de vuelta ("—Bueno hijo, creo que, después de todo, vamos a tener que arreglarnos solos." 154), solución óptima ofrecida por la narración tanto para él como para el mundo de sus alrededores, incluido el contorno.
Un punto final al que haré breve alusión, de los que han de permanecer en el resto de la obra del autor y que en "La causa" no figura de manera prominente pero que sí de todas maneras se alcanza a percibir, es el sentido cinema- tográfico: el tratamiento de la imagen desde la vista aérea, el panorama observado desde el espacio abarcador de arriba que registra lo que va a describirse también con sus cosas reveladas hasta el minúsculo detalle con que una suerte de lente fílmico pesquisa los paisajes naturales y en menor medida los urbanos, las situaciones y personajes tan importantes luego, empezando con Sudeste, continuando con En vida y culminando con la novela última, Mascaró. Por lo general, en los rasgos visuales salientes de esta creación inicial, el autor no había encontrado todavía, en forma íntegra, el estilo escenográfico cuyas imágenes nos recuerdan las del cine, que se destacaría en sus demás ficciones.7 Así es que el sentido cinematográfico junto a su acercamiento pictórico y psicológico de los marginales de su tierra, además de la mostración y exposición temática que se manifiestan en las historias, van a colaborar a que alguna crítica estime la obra de Conti dentro de una modalidad ficcional de difusos límites pero a la que se le dio el nombre genérico de literatura nacional (a Sudeste, la crítica le llamó una auténtica novela argentina [Benasso 155]).
En "La causa"es una vez más el personaje Romita quien lleva consigo la pintura de la tierra y de las cosas que integran los cuadros en que él participa y que constituyen ese antecedente fílmico que venimos nombrando. Por otra parte, a esta altura ya resultará obvio que es justamente Romita el que más se parece al típico personaje contiano — solitario, marginal, y envuelto en un velo de melancolía y candidez, salvado en su existencia por su empeño ideal de búsqueda y condenado por la realidad física de sus fracasos que se ha precipitado por la agencia de un contorno hostil; en este cuento además car- ga en su persona el color y la esencia telúrica de la narración — entre los innumerables que habitan en "La causa". Pero retornando al asunto de la aproximación cinematográfica, digamos que en el primer capítulo, al acercarse el personaje a su pueblo, es que distinguimos lo que podría llamarse como una de las primeras escenas panorámicas:

Venía del sur.
Mucho antes, un poco más allá del almacén del turco Absi, es decir, dos leguas antes, divisó sobre la llanura chata y desolada, hacia el noroeste, la torre de la iglesia de Rinconcito.
El ruido del breque lo había adormecido. Hacía dos horas que venía andando, desde la última parada. Al principio, pensaba esto o aquello. Pero después de la primera hora, terminaba por adormecerse, hamacado por aquel ruido.
Ahora estaba viendo la torre, que emergía sobre el horizonte como un bonete gigantesco y penetraba en el cielo a los empujoncitos. El caballo no la había visto todavía, porque marchaba mucho más abajo, con la cabeza apuntando el suelo. Los breques tienen el pescante muy alto, de manera que, desde aquella altura, él veía mucho más lejos. (91)

Nótense los movimientos desde la perspectiva de la cámara imaginaria de la enunciación: del panorama gene- ral visto desde el breque se nos muestra la llanura plana y la iglesia del pueblo; la lente realiza un ajuste hacia un primer plano cuyo centro lo ocupa el modesto carruaje en el que se desplaza Romita para luego concentrarse en el gesto de adormilamiento del personaje, "hamacado por el ruido" del breque como si los ruidos que emitiera fueran una canción que arrulla. En el último párrafo de la cita, la enunciación vuelve de nuevo a la vista panorámica y después gira otra vez a los primeros planos, en la instancia inicial desde la óptica del caballo y en la segunda, desde lo observado por el personaje ubicado en el pescante del carruaje. Esta forma de narrar constituye una de las características más notorias de Conti en toda su ficción.


1.5 El principio del viaje

"La causa" es una ficción que constituye el punto de partida de un fértil periplo creativo con particularidades que nos lleva a pensarla como trabajo heterodoxo, si se lo comparara con el resto de la producción del autor. Pero como se ha visto, nos hemos detenido en pasajes en los que se han podido identificar elementos que van a reproducirse y ampliarse con las obras subsiguientes. El "collage" de este cuento largo o novela corta se va a ir transformando en otra cosa en futuras creaciones, algo que podría ser el "bricolage", una variación trabajadora con respecto al primero que algunos plásticos trasladaron al arte, más a tono con el estilo y la personalidad del autor y una de cuyas características consiste en el remiendo y reparación de, por ejemplo, aparatos y utensilios descartados, abandonados por los individuos pudientes de la sociedad con más acceso a las novedades (y su reemplazo inmediato por otras aún más nuevas) de la tecnología y rescatados por los pobres, desplazados y marginales sobre los que Conti hará girar sus escrituras.
El tipo de personajes como los alienados urbanos que se reúnen en tertulias o clubes artísticos o que se organizan para llevar a cabo acciones gratuitas de violencia no reaparecerán con la potencia que tienen dentro de "La causa", ni tampoco la truculencia de gol- pizas y carnicerías humanas que campean en este trabajo. La muerte seguirá apareciendo pues es parte de la vida y por lo tanto de la modalidad de narrativa vital en la que se inscribe Conti. Pero en la mayoría de las circunstancias en que se hace presente vendrá aparejada con una visión de asombro y naturalidad típica de los personajes que deben lidiar con ella, como si fuera sólo un desvío más en el camino de la existencia. Tampoco serán comunes los movimientos espaciales en la acción, propios de la forma pictórica "collage". En "La causa" Conti hizo uso de ellos porque inferimos le interesaba colocar el énfasis en una totalidad, compuesta de unidades que debían confrontar problemas semejantes desde sitios y jerarquías diferentes. Los motivos y temáticas, a partir de ahora, serán más unitarios, más centralizados.
Con respecto a los intereses didácticos del autor, recordemos en primera instancia la época de la escritura de "La causa", un tiempo de búsquedas, de cambios, de in- certidumbre y de la necesidad de participar aunque no se supiera cómo, desde donde uno se encontrara, en la cons- trucción más amplia de los destinos de una sociedad. Creemos, por las razones apuntadas, haber observado los afanes pedagógicos de esta escritura, como notaron los críticos que citamos al principio de este capítulo. El hecho de que teóricos como Eduardo Romano y Juan Carlos Portantiero pidan otras cualidades para una obra estética, podría entenderse como la necesidad también de búsqueda de algo nuevo desde el plano de la teoría y de la crítica literaria en el mismo tiempo histórico que el de la producción de Conti, que sea diferente a la novela de enseñanza que ellos obviamente consideran como anacrónica. El didactismo en las ficciones de Conti va a reaparecer también, especialmente en Mascaró, y a mi juicio no hay razón para que se menoscabe valorativa- mente — como no sea por una cuestión ideológica — una obra basándose nada más que en esta peculiaridad. Lo didáctico no satura la propuesta final del autor en el conjunto de sus narraciones. Creo haber señalado en "La causa" unos cuantos elementos que van más allá de la intencionalidad pedagógica, siendo esta última valiosa y venerable de por sí. Como en cualquier otro intento artístico, existe en esta creación la voluntad de reproducir de manera simbólica la realidad a través del relato de una serie de historias contenidas en cuadros cada uno de los cuales se enfrenta a una problemática común. En "Marcado", la próxima composición a discutir, veremos de qué forma la cosmovisión del autor varía, pero también la manera que se desarrollan varios componentes que sólo se rozan en esta primera obra estudiada.


2) "Marcado"

En "La causa" el marco referencial del país mítico Indiana es claramente reconocible, con sus vicisitudes y los conflictos ampulosos propios de un país extenso, aunque todavía accedido más por una voz que indaga que por la inscripción justa de la vivencia personal, en momentos cruciales del desarrollo de la historia y sus agentes, también ellos en pleno proceso de búsqueda de la propia identidad. En "Marcado", lo aludido también se relaciona en forma íntima con el contexto, pero ya no sólo privilegiando el acaecer socio histórico de un país deter- minado, sino ahora comenzando a detenerse sobre algunos de los objetos que los usufructuarios de los tiempos modernos tecnológicos han comenzado a desechar — una aproximación al tratamiento del "bricolage" que mencionáramos en el apartado anterior. A la vez Conti aquí se ocupa con mayor preocupación de la marginalidad de los personajes, quienes en esta etapa de creación del autor adquieren una situación de más peso dentro de la narración. Asimismo, pero por el momento en menor medida, incorpora la naturaleza al desenvolvimiento de la acción. No hay aquí representantes políticos regionales, coroneles, delegados sindicales, pequeños burgueses con ambiciones políticas o artísticas desmedidas, como ocurre en "La causa". La historia de "Marcado" es mucho menos monumental y por lo tanto menos dispersa que la historia de Indiana, fundamentalmente por la circunferencia de lo que abarca en los planos temáticos y geográficos. Por otro lado, se vincula de manera intrínseca con las ficciones futuras del autor. En esta ficción ya no sólo registramos un simple antecedente sino una entrada más cabal hacia una tendencia visible de la manera de narrar que se hará aún más patente, como observaremos, en la novela Sudeste.
El lugar donde ocurre el relato está ligado a situaciones de la vida cotidiana en el margen específico de una región, bien diferenciado de la dilatada toponimia mítica de "La causa". La acción en "Marcado" sucede en el delta de Buenos Aires, en la confluencia de los ríos Paraná y Uruguay, aunque no en el solar de entretenimientos para el fin de semana de familias de buen pasar. En este espacio, Conti nos conduce a un mundo diminuto de los tantos que existen en todos los rincones de la geografía del país. Para el caso, el sitio es el de los que deben morar y subsistir en un medio adverso porque en primer término casi no existe una organización social a la cual ajustarse y que funciona bajo una legalidad peculiar, nacida de la experiencia de los moradores en interacción con el lugar, diferente a su vez de la legalidad orgánica que rige el funcionamiento de cualquier metrópoli. En segundo término porque su naturaleza es caprichosa e imprevisible. Pero de la misma manera que hostil y caprichoso este medio posee una especie de imán encantador e irresistible para quienes lo habitan y transcurren que a su vez pareciera por su maravilla, inefable.
El referente social, tan diáfano e irónico que vimos en el primer cuento y tan preocupado, en el plano del enunciado, con la especificación de las raíces del deterioro generalizado, aquí sólo se vislumbra como una consecuen- cia aludida, aunque no menos infausta en referencia a todos aquellos planes que no prosperaron. Uno de los motivos porque el que llamamos mundo diminuto a este espacio de la narración es precisamente por lo último. Las almas que vagan por el río no se han podido avenir de pleno a las bondades del progreso y del bienestar material, que por otra parte en el texto no se menciona de otra manera que por sus opuestos: los objetos, en especial los barcos que ayudan a los personajes a procurar la cotidiana existencia, son añosos y se encuentran en estado de reparación permanente hasta el fatídico momento en que su obsolescencia los torne inútiles por enésima vez y no haya más remedio que dejarlos desamparados en cualquier parte del río. Así, el espectáculo de cascos de barcos varados sugiere la imagen impasible de abandono, de una no–terminación, algo que más bien podría asociarse a la idea de fracaso de un proyecto colectivo pensado unas cuantas decenas de años atrás.
Uno de los puntales del sueño civilizatorio imagi- nado por Sarmiento, la navegación de los ríos, se presenta aquí en su fase pos–realizatoria (33-34). Los sucesores del proyecto liberal utópico del autor de Facundo, los triunfadores contra la barbarie — en aquel momento encarnada por los gauchos y sus caudillos y en menor escala por las culturas nativas — trajeron de ultramar embarcaciones que el tiempo ha rendido caducas y que sólo la destreza manual del modesto morador del delta las logra mantener en uso, en una especie de transacción mutua destinada a la sobrevivencia de la máquina y del hombre. Estos vehículos fluviales ya no pueden aspirar a transportar las riquezas presagiadas por los primeros pensadores liberales de ideas civilizatorias, sino que trasiegan almas en exceso modestas (aunque ingeniosas) y seres desplazados, quienes por esta última condición también acarrean lastres sociales, como la delincuencia.8 Es justo en este lugar donde encontramos uno de los rasgos que dotan al cuento de una particularidad relevante. La enunciación logra captar la humildad de los individuos, la escasez de los recursos y las limitaciones de los objetos, vale decir, una pobreza material del medio ambiente que si no extrema, se encuentra desvinculada y lejana de la opulencia y el esplendor económico de los que disfrutan del progreso, especialmente el citadino. Lo que más sorprende — porque desestereotipa — es el registro de la destreza de los personajes, como, del mismo modo, una heterodoxa noción de la belleza contenida en ese contexto de austeridad. Belleza que se aprecia y emparenta con una cierta ética, en este caso, con los valores humanos y espirituales de aquellos que viven en el delta. Para éstos —enlazados por vínculos tan primorosamente humanos como la amistad — y para la narración, el río, por ejemplo, "es memoria" (11).


2.1 Personajes

Si el espacio de la ficción es un mundo diminuto por el tipo de espiritualidad de los individuos que participan en el relato, por los remiendos de los objetos y por los lastres sociales que emanan de la marginación, los seres y las cosas del cuento reivindican su razón de ser y la razón de ser de este submundo. Veamos a los personajes: por un lado tenemos a los que rememoran el suceso sobre el que se desenvuelve el cuento, que son dos hombres de edad avanzada, a saber, el Gallo Britos, ". . . tan viejo como el mundo . . ." (11), y Caligari, quien supera en vejez al anterior. Ambos navegan en una embarcación tan anti- gua como ellos mismos y no sabemos con qué propósito andan por el río — la enunciación no lo explica — aunque es de suponerse que no lo hacen por esparcimiento en momentos de ocio. El Clara Donadei, su barco, no muestra indicios de ser uno de paseo, ". . . el viejo entraba y sacaba el cambio a las patadas . . ." (12). Sí identificamos que los dos hombres hacen de mediadores que salvan el espacio, a través del lenguaje y la memoria, entre el río y su historia, como agentes y participantes tangenciales de la anécdota. En el aspecto cronológico hablan de fechas (1958-1959 y tres años después), pero ellas son visibles y adquieren importancia por un elemento calificador estructurado a partir de los fenómenos que la naturaleza de esa geografía particular es capaz de producir, generalmente los más impresionantes y perturbadores para el normal desenvolvimiento de los lugareños, como las crecientes o los naufragios:

A esa misma altura, en el 24, se habían hundido el Macá y el 7 hermanos . . . Mayo del 58. La creciente fue en julio. El 28 de julio, exactamente (11)
El Polo reapareció al año siguiente, justamente un poco antes de la otra gran creciente, es decir, en abril de 1959 . . . . (15)

Un "flash-back" de los dos viejos resucita al marginal más significativo de "Marcado", alguien a quien llaman Polo y que el texto lo equipara a ese fenómeno desmesurado de la naturaleza de que habla la cita de arriba, "la gran cre- ciente". Polo es un personaje que irradia temor y rudeza en primera instancia pero a quien la voz narrativa no nos lo muestra unilateralmente como a un malhechor desalma- do. A diferencia de la figura de los viejos, él es descrito con más precisión: un hombre de semblante rojizo, de figura robusta (pesa unos 100 kilos), la cual no es impedimento para moverse como un felino dentro de su embarcación. Hay una especie de misterio que envuelve su figura porque ni habla demasiado ni nadie sabe de dónde viene y su barco, según opinión de Caligari, "no es de estas aguas" (16). A pesar de su condición de advenedizo, tanto la voz enunciante como los viejos dejan entrever un claro respeto por el foráneo, en principio al menos, porque es un hombre que conoce las habilidades de la marinería. En el encuentro inicial en medio del río y con su nave al garete, el foráneo demuestra su destreza a los viejos al a- rrojar apropiadamente desde su embarcación un cabo para que se lo remolque al puerto, cosa que hace decir a Caligari, “Este hombre sabe lo que hace" (13). A más de la simpatía por la habilidad marinera, el respeto se va a re- forzar por los lances de coraje que este personaje va a protagonizar contra las autoridades al desarrollarse la acción.
Este hombre y su secuaz, Faca Sacomano, "tipo de tenebrosa memoria" (15), han llegado a este sitio del río para dedicarse a la compra y venta de repuestos para barcos, aunque la enunciación informa con picardía que la labor en realidad consistía más en robar y luego vender el producto de esta actividad que a cualquier reglamentado empeño comercial. Dejando de lado por ahora la soca- rronería de la enunciación — recurso semejante a la voz narrativa de "La causa" — nótese el orden: la com- praventa no es suficiente, entonces se dedican a delinquir, cosa no nueva para ellos porque según la narración uno tenía un pasado tenebroso y el otro, Polo, había parti- cipado en un tiroteo en la isla Juncal, al norte de donde transcurre el relato (15). Todo lo anterior redunda en conflicto de proporciones, semejante a un desborde de la naturaleza, como sería el caso de una inundación.9 Sacomano no pasa a ser parte del memorial trascendente del río como su compañero porque al atisbar los peligros que devienen de esta forma de ganarse la vida, decide buscar otro derrotero en tierra firme. Polo, en cambio, rebelde tenaz que no ha encontrado todavía una causa inteligible en la cual encauzar sus cóleras, persiste en su accionar hasta las últimas consecuencias.
Hay otros personajes secundarios que deben ser mencionados por su función de evocación de prosperida- dades pretéritas dentro del relato. Uno de ellos, el Vasco Ibargoyen, es el dueño del almacén de la zona. El almacén, además de ser un lugar de reunión de los parroquianos al que asisten los viejos con asiduidad y también Polo y su amigo — ". . . el Faca . . . dejó otra muesca en el mostrador del vasco Ibargoyen con una fecha al lado escrita con pintura de casco, 15-4-59" (15) — es asimismo un enclave, digamos que ordinario aunque importante en su papel de testigo, de la historia de ese rincón del delta. En el almacén, dando la misma impresión de progreso conculcado que los barcos encallados en la ribera, permanece un surtidor de combustible en desuso, derri- bado a medias, que denuncia otros tiempos, tal vez otras prosperidades, que en el presente del cuento ya no existen. Ahora el surtidor, desde la distancia en que la enunciación se coloca para referirlo, se ha mimetizado con su propie- tario, el vasco Ibargoyen, evidentemente inclinado por los años: ". . . todavía queda el surtidor de Energina, medio tumbado, que de lejos parece el propio vasco haciendo señas a la lancha almacenera" (11).
Se puede contar también entre los personajes secundarios a Paco Avendaño, un solitario que se volvió tan loco por causa del mismo problema que tiene Polo y su nave en el primer encuentro con los viejos, que terminó prendiéndole fuego a su propia embarcación, el Benito. El problema, una magneto — generador de electricidad de alto potencial utilizado para motores de explosión como los de las lanchas y embarcaciones pequeñas — tiene la propiedad de sacar de sus cabales al más cuerdo, según la dilatada experiencia de Caligari, quien la refiere a Britos y al desinteresado Polo, que no lo escucha (14-15). Un dispositivo tecnológico como la magneto de un motor y un accidente geográfico como lo es el río son capaces de causar en conjunto imprevisibilidades tremendas y ajenas al intelecto y a la voluntad de quienes se valen de ellos. Avendaño, por su locura, también es memoria del río, junto a las crecientes y a Polo. Y de la misma manera lo es la autoridad, representada en Medina, quien se empeña en prender a Polo y a su cómplice y fracasa en más de una oportunidad.


2.2 La enunciación

La forma de enunciación que Conti ha elegido para este cuento es la de discurso valorativo, con algunas inserciones modalizadoras. Este estilo enunciativo es una forma convencional de la narración que establece inten- sidad en el tipo de relación entre la voz que relata, los personajes y los objetos que componen la ficción. El hecho de dar juicios de valor en cuanto a lo narrado permite cierto distanciamiento y de esa forma consiente la introducción sutil de elementos humorísticos dentro de la historia contada, en tanto que la modalización contribuye a balancear la ficción — por la cercanía del narrador al objeto narrado —impidiendo que el humor centralice de más el eje de la historia con lo cual se resentiría demasiado la legitimidad y credibilidad del relator. Estas formas enunciativas, con variaciones, reaparecerán en las suce-sivas ficciones del autor, con mucho más intensidad en varios de los cuentos de la colección La balada del álamo carolina y en la novela final, Mascaró. De modo similar, recordemos que una actitud parecida adopta, en ocasiones, la enunciación de "La causa", en especial cuando se refiere a las desventuras de Romita, a la inoportunidad que rige la conducta del coronel o cuando se describen las vicisitudes del grupo de artistas o aspirantes a intelectuales que se reúnen en el teatro de Ciro para discutir y conspirar. Es necesario indicar, sin embargo, que en "Marcado" la voz narrativa, con respecto a los personajes, se asemeja más al tratamiento de simpatía ha cia Romita que a la crítica ácida hacia el coronel y hacia los artistas y su círculo. Presumimos que tal aproximación se debe al grado de afecto de la mayoría de las voces enunciantes de Conti con respecto a los distintos marginales que recorren su obra. A ese afecto — como vimos en el caso de Romita, como ocurre también con Gallo Britos de este cuento, y como ocurrirá con Boga de Sudeste — puede relacionárselo sin problemas con condescendencia, con una solidaridad parcial o una "ventaja" del relator hacia lo narrado. Romano habla precisamente de una corporización progresiva y una solidaridad limitada del narrador en Sudeste con la suerte del protagonista en el río (pero no con su destino), en la medida que la novela evoluciona ("Conti: de lo mítico a lo documental" 327-28). La personalización de la narración en "Marcado" es también evidente — a la vez que identificable antecedente de algunas actitudes de la enunciación que van a ocurrir en la primera novela — y se vincula con el discurso valorativo adoptado por el autor para este relato con su correspondiente balance de aclaraciones (la enunciación sabe tanto de marinería como los personajes) y humoradas leves. Veamos un ejemplo de estas últimas en un diálogo entre Britos y Caligari:

— Es mejor que lo tire — dijo el viejo a pesar de todo —. Cuando un magneto empieza así es mejor que lo tire.
Se frotó los bigotes y pateó el cambio.
— ¿Te acordás del Benito?
El Gallo se encogió de hombros cuando en realidad debió sacudir la cabeza. (14)

La narración practica un juicio en cuanto al gesto del Gallo, se corporiza mediante una crítica con tonos de burla y apunta posteriormente con la misma picardía, a la manera de cómo ella observa y corrige el gesto del personaje al culminar el "flash-back" de Caligari:

—Y en eso me di cuenta de que había perdido la cabeza. Dos días después lo roció con nafta, al Benito, y le prendió fuego. . . . Cualquiera pudo pensar que el barco no valía ni siquiera un magneto. ¿No te parece?
El Gallo esta vez sacudió la cabeza. (14-15)

Con respecto a la modalización en el discurso o el balance de distancia de la enunciación con lo narrado, la encontramos además en la cesión frecuente de la palabra, por parte de aquélla, a los personajes, para que en los diálogos expresen ellos mismos su historia. En este sentido Conti persiste y continuará también en lo sucesivo apegado a formas más convencionales del discurso, alejadas del monólogo interior o el libre fluir del pensamiento, comunes y muy de moda en la narrativa argentina y latinoamericana producida en los años de escritura de "Marcado" (Rayuela de Cortázar, La ciudad y los perros de Vargas Llosa, y El otoño del patriarca de García Márquez cuentan con ejemplos remarcables de este tipo notable de enunciaciones).
Por otra parte el hilo conductor con que la voz narrativa enhebra la historia — una cuestión de memoria en el transcurrir del río, con su cuota de personas, sucesos, y objetos — lo erige un recuerdo, un "flash-back" del viejo Caligari. Recordemos que en "La causa" los tiempos de los cuadros son simultáneos como en un "collage" y la espa- cialidad de la acción, aunque ocurre toda en Indiana, se moviliza por sus regiones: de los pueblos pequeños a la ciudad más grande y de ésta al campo y al cuartel. En "Marcado" el espacio es uno — el río — pero hay dos tiempos diferentes, el presente evocador y la evocación en sí, que pertenece al pasado pero que se unifica con este presente gracias a la mediación de Caligari, quedando establecidas de tal manera la unión del río y la comple- mentación del ser humano con la naturaleza. El tiempo, por su parte, a pesar del foso cronológico que resulta de un "flash-back" y de que la voz narrativa vuelve a la actualidad en la última oración, permanece indivisible en la memoria. El problema del tiempo y la evocación-memoria reaparecerán en algunos otros cuentos y también en las novelas, pero cuenta con un valor trascendental en "Tristezas de la otra banda" de la colección de La balada del álamo carolina. En su momento nos ocuparemos de este asunto en ese relato del final de su producción cuentística.

2.3 Héroes regionales, legalidades no escritas

Este segundo cuento de Conti nos presenta una modalidad narrativa y temática enlazada ya más íntima- mente con su ficción posterior. A la cuestión de la margi- nación de los personajes, a la demora contemplativa y a la expansión de la enunciación en los objetos con una discreta puntillosidad, y al acercarse con respeto a los avatares de la naturaleza, se agregan una legalidad y una ética alternativa derivada de la memoria colectiva, que a su vez se encadena a la historia de un accidente geográfico: el río. Esta sección de la historia del río extraída del recuerdo de Caligari y Britos se posa en un elemento que otra historia ajena — obviamente no explícita — no lo consi- dera un hito, sino un olvido. "Ni siquiera hay una boya verde que lo recuerde" (20) a Polo y sus andanzas, nos informa con pesadumbre la enunciación en la oración final del relato. Aquel elemento olvidado de la historia no explícita en el texto es el que se refiere a la vida azarosa y llena de sobresaltos de un marginal dedicado, entre otras cosas, a sustentarse por medio de la apropiación de instrumentos y materiales que nadie utiliza y por nadie reclamados, por lo menos hasta que desaparecen. Esta actividad, a la luz del recuerdo de Caligari, cumple una función importante en el trajinar de la vida del río que es la de proveer partes y repuestos para que a los añosos barcos les sea permitida una sobrevida útil. Al mismo tiempo envuelve las acciones de aquel colorido indispensable que siempre otorgan a las historias los lances de coraje y aventuras.
Son estos últimos, el coraje y la aventura, a más de la idoneidad del personaje recordado en menesteres marineros, los que lo convierten en un ser digno de remi- niscencia. También la ética alternativa que rige sus actos. La línea divisoria establecida por las normas jurídicas de cualquier estado entre lo legal y lo ilegal es lo suficientemente clara y compulsiva como para que no se transgredan dominios sin una consecuencia traducida en premio o castigo. Como Polo subvierte la legalidad en lo referente a la propiedad, es que debe enfrentarse a las autoridades constituidas y, como corolario, purgar por su osadía. El precio es su propia muerte en un enfrentamien- to armado contra las fuerzas del orden. La sedición de su accionar para esa legalidad que lo destruye, revela la existencia asimismo del otro orden con sus singulares reglamentaciones que gobiernan el río y que no están escritas sino sobreentendidas, que cumplen un papel y que poseen sus propios códigos, entre los cuales podemos nombrar los siguientes: la visión de utilidad de un determi- nado accionar que es condenado por el otro orden; una particular sabiduría conferida por la experiencia; una empatía para todo aquel que hace gala de enérgica industriosidad para el logro de objetivos que, por otro lado se entroncan nada más que a la mera supervivencia; una noción original, profunda y al mismo tiempo reservada del concepto de amistad y solidaridad; y, por último, el despliegue discreto, sin alardes sino factual, de un coraje poco frecuente. Estos factores ayudarán a que alguien, un testigo — el viejo Caligari y su amigo Britos en este caso — pueda nombrar al héroe alternativo y así, con el testimonio de su rememoración, contribuya a transfor- marlo en patrimonio mítico del río. Lo expuesto se efectúa a través de una ética diferente, un conjunto de aprecia- ciaciones morales que observan la realidad desde una perspectiva distinta a la cosmovisión de aquella otra legalidad dominante y sólo implícita en el texto. Los órdenes y los conglomerados de personajes de Conti reunidos en sus ficciones futuras son similares a los que acabamos de describir y también una de las más manifiestas peculiaridades de las preocupaciones del autor en cuanto a su búsqueda de la identidad de esa realidad que comienza, en los años sesenta, a tomar cuerpo y ganar adeptos en el ámbito de "los nuevos" que producían en ese momento la literatura nacional, dentro de un especial contorno social que seguidamente — en ocasión de la publicación de la primera novela de Conti — pasaremos a revisar.


3) Argentina en tiempos de Sudeste

La Argentina literaria en 1962 había empezado un proceso de discusión cultural que comenzó a abarcar otros ámbitos que el propio. Por un lado, los intelectuales de Contorno lograron cumplir en gran medida el cometido que se habían propuesto, que entre otras cosas fue el de granjear a la fuerza su entrada en el mapa de la narrativa nacional.10 Por el otro, y simultáneamente a ellos, aparecían individualidades dispuestas a ofrecer caminos también nuevos en la tarea de la creación y del pensa- miento que hasta entonces se manifestaban sólo episódicamente y sin influir con mayores consecuencias en la historia formal de la literatura del país y menos aún en sus acontecimientos políticos. La desaparición de la expe- riencia de Contorno no significó la clausura del proyecto revitalizador de la intelectualidad emergente y tampoco la resurrección institucional de Sur y su árbol genealógico.11 Al contrario, la energía de los jóvenes creadores y pensa- dores cobró flamantes bríos. Digamos más bien que la virulencia del desafío cultural, como indicamos en el capítulo anterior, adquirió después, cuando menos en el tenor de sus propiciantes, matices de virtual revolución, culminando en ocasiones en una discutible concepción del carácter subsidiario de la literatura con respecto a otras disciplinas y prácticas. Pero por otra parte, con el aporte del ideario de los escritores noveles, fue la literatura nacional la que resultó la última beneficiada, tanto por el advenimiento de una corriente rejuvenecedora como por la ampliación de la esfera de la creación no sólo en la faceta creativa sino también en la de la recepción.
El contexto político social de Sudeste no es muy diferente al de "La causa", con la excepción de que el gobierno encabezado por Arturo Frondizi (1908-1996) era conculcado antes del cumplimiento constitucional de su gestión, a finales de marzo de 1962. Un núcleo mesiánico de militares golpistas, una vez más, arrogándose la representación de los valores más legítimos de la nacionalidad, vetaban o consentían a su arbitrio a las autoridades civiles y así es que cuando estimaron que el vacilante presidente estaba siendo demasiado permisivo con el peronismo, proscripto por los uniformados desde 1955, lo sustituyeron con una figura más potable a sus intereses, José María Guido (1910-1975), hasta entonces presidente del senado (Chávez et al. XVI: 7-25). El reemplazo de Guido por Frondizi fue una maniobra palaciega ya que la población en general continuaba ajena a estas rencillas de poder, manipulada, sin injerencia y sin voz en los destinos del país. Los mundos que Conti recrea en Sudeste, y luego en la colección de cuentos de Todos los veranos, expresan, entre otros aspectos que vamos a ver, esencias de esa exclusión.
Como consecuencia de la joven y heterogénea propuesta en cuanto a productos culturales y el corres- pondiente advenimiento en el campo de la narración de significados alternativos que comenzaron a perfilarse con el nacer de la década del sesenta, tenemos que junto a Sudeste ven la luz ese mismo año Cabecita negra de Germán Rozenmacher, La alfombra roja de Marta Lynch, y Dar la cara de David Viñas, entre otras.12 Desde diferentes perspectivas, estos autores comienzan a explorar vertientes y problemáticas antes no muy prestigiadas pero que de distintas maneras se entroncan vigorosamente con la cuestión nacional. Conti y Rozenmacher enrostran esa realidad con los ojos simples, despiadados y, del mismo modo, apreciadores de la belleza de la pobreza periférica, evitando en la medida de lo posible los vicios que Portantiero observara en Realismo y realidad en la narra- tiva argentina con respecto a la tradición de la novelística social argentina: a la retórica vacua, a la tendencia a la abstracción, al costumbrismo y al populismo había que oponerle una visión vital que permitiera la inserción de lo creado dentro de la historia (125-29). Lynch, en tanto, se concentra en exhibir los tortuosos senderos por los que perdió toda noción de moral una clase compuesta de arribistas, gente de buen pasar y politiqueros de comité, que se afanan en destrozarse unos a otros para alcanzar posiciones de poder: desde la visión de la autora se infiere una metáfora de la situación del país en la que se identifican infracciones tradicionalmente imputadas al peronismo y al Partido Radical. Viñas se interna con su trabajo en la contemporaneidad de su entorno con un elegantemente recargado bagaje de modernidad carnal y política en su propuesta estética, rasgos que han de persistir en su obra posterior y que lo singulizarán como uno de los autores más originales y controvertidos de esta época.


3.1 Paisajes, moradores, extensiones

Sudeste es el nombre coloquial con que los habitantes del delta de Buenos Aires llaman al fenómeno meteorológico denominado sudestada, un viento violento, acompañado de lluvias, tiempo sucio y visibilidad reducida. Los lugareños y todo aquel que sufre las depre- daciones de este viento le arrogan el poder de digitar, junto al río, la actividad humana de los que han elegido transcurrir el grueso de sus existencias alejados de la tierra firme, o en sus bordes. Viento y río son los dioses suplentes de aquel otro al que en el presente de la novela la gente de ahí le ha perdido la huella. Ellos presiden este paisaje frecuentemente referido como triste y deses- peranzado, situado en un espacio fuera del núcleo de un país caótico y macrocefálico. Son divinidades menores que acompañan, que premian y castigan a unos cuantos olvidados, que parecieran pertenecer a una raza ajena, escondida y retaceada de la magnitud sorda, teatral, y extraña de la metrópoli.
Desde el delta, los ribereños del libro contemplan así a la gran ciudad: "En un día claro se alcanza a ver, hacia el sur, los planos blancos y grises, como bastidores, de los edificios más altos de Buenos Aires, bajo la constante opresión de una nube gris" (11). La ciudad está ahí, contenida y a no mucha distancia de manera tal que se la puede ver a simple vista. Sin embargo no es más que una referencia a lo lejos un tanto inferior porque, a diferencia del río, sufre la opacidad oprobiosa de una nube gris eterna que le hace de corona.
La estirpe del ribereño pobre es la del que tiene que esmerarse para encontrar una industria propia que le permita sobrevivir; es la estirpe del que no desecha nada, porque aun las cosas más añosas e inservibles pueden y tienen que prestarse a alguna utilidad. Es aquel que vive a diario, del que busca con pasmosa lentitud los medios escasos y necesarios para llegar a la noche, descansar y recomenzar la misma faena al amanecer del próximo día; la estirpe es también la del que no es capaz de verbalizar a pleno sus necesidades y menos aún sus sentimientos, porque el río es una geografía parca que requiere silencios y el trajín lento de su morador los demanda. De igual forma es la que se propone enfrentar incierta a un destino inicuo, por no decir — al igual que la enunciación —indiferente. Debe pertrecharse con armas por él mismo trabajadas y con el avatar del destino en su contra, pero con la necesaria obstinación, con espontaneidad y a veces hasta con placer. Tal es un de los recovecos de la espiri- tualidad de estos seres periféricos, cuyo arquetipo es el protagonista de Sudeste, el Boga.
El delta puede observarse desde por lo menos dos perspectivas: la del que se acerca a él los fines de semana para huir del estrépito citadino en busca de un solar para el descanso, o la de aquel que necesita bregar a diario pues su vida comienza y termina ahí lo cual no es poco decir y es, para su realidad, una constante que no permite el resuello del alejamiento vacacional. Lo que para uno es ligera diversión y esparcimiento, para el otro es la cotidianidad más dura que gozosa. De ahí que estos dos tipos de perso- nas carezcan de empatías y mutuamente se observen sin acercarse más que en lo formal y con un discreto y recíproco desprecio. La enunciación presenta suscintamen-
te a los "domingueros" como a la misma Buenos Aires, es decir, lejanos, contenidos, con sus embarcaciones blancas y una relación epidérmica con el río, prestos a desaparecer antes de la caída del crepúsculo del último día del fin de semana: no más que una pequeña referencia en ocasiones molesta y divorciada por completo de la suerte del mora- dor del río.
Pero el hecho de que los "domingueros" y su metrópoli no representen ni una geografía acogedora ni un estilo de vida satisfactorio a los ribereños, tampoco significa que el paisaje fluvial sea un refugio incon- taminado, fuera del alcance de los males ciudadanos y de otra índole. O que el río y sus zonas aledañas sean una suerte de paraíso perdido. Muy por el contrario: para desplazarse por el río como forma de vida es necesario ser dúctil y diestro ante la imprevisibilidad de los elementos e ingeniárselas asimismo en el uso de las herramientas y máquinas para poder medrar en él: botes, o barcazas en el mejor de los casos, utensilios de pesca, de pernoctación y sobrevivencia, entre otros. En el río, cuando se levanta el sudeste, sobrevienen inundaciones que impiden la navega- ción tanto para la pesca como para la cosecha del junco, 13 a más de damnificar las costas en que se encuentran los lugares de las viviendas. El frío húmedo del invierno y también el que trae consigo este viento envuelven a los habitantes del delta peor abastecidos en un sopor poco menos que paralizante, al que no se lo puede enfrentar si no es encerrándose y entregándose a la maduración de proyectos modestos e inmediatos — porque el magín cuando mucho sólo se estira hasta el verano de la temporada siguiente — y que así y todo no son más que sueños de improbable realización. El paisaje es, las más de las veces, hostil, desolador, y al decir de la voz narrativa, embrutecedor (15; 75).
En este sentido Conti no se desvía demasiado —para él la naturaleza es caprichosa pero no siempre hostil; en ocasiones llega a ser compañera — de un hábito del pensamiento legado por prominentes antecesores y perso- nas de letras argentinos cuando se enfrentan a lo que ellos ven como las infinitas inmensidades que componen el suelo del país y que se encuentran retiradas consi- derablemente de la familiar mole urbana. En realidad la extensión de las pampas deshabitadas y, en nuestro caso, la longitud del río Paraná y sus afluentes, con todo el tamaño que poseen — comparadas con otros países exten- sos como Canadá por ejemplo — no son tan originalmente hostiles e insondables, ni tampoco es necesaria la total dominación de sus elementos por el ser humano para imponerse a su antojo ante la imponente naturaleza. Pero, por lo menos desde la escritura del Facundo y pasando por los ensayos de José Ingenieros (1877-1925), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964) — Radiografía de la pampa (1942) — y llegando hasta novelistas contemporáneos a Conti, la ruralidad con su históricamente escaso índice demográfico, la presunta rusticidad de sus hijos, sus accidentes geográficos y a veces su crudo clima son vistos como enemigos portentosos y lesivos para el florecimiento y progreso de cualquier comunidad de individuos.14
Conti aquí se mantiene de alguna manera en la tradición nacional de remarcar hiperbólicamente las di- mensiones del suelo argentino y los graves tropiezos y elementos a que se debe enfrentar para sentir su experiencia — el delta, el río, la costa con sus respectivas trampas. Pero en él está además el asombro respetuoso hacia el fenómeno natural y también observa sus alrede- dores con la solidaridad y el afecto propios del que nació o debe transcurrir su vida allí. Esta manera de mirar que acabo de mencionar representa una desviación leve —aunque notable — del autor con respecto a esa línea histórica casi inconmovible de la escritura argentina en lo referente a la relación con el paisaje, que mencionamos más arriba, y que es característica de antecesores y contemporáneos. Ésta bien puede ser una de las circuns- tancias novedosas que podrían situar a Sudeste como una genuina novela de búsqueda positiva de una identidad nacional.


3.2 Los cuerpos de la novela, espacio y tiempo

La base de la novela se construye a través de un hilo argumental que se atiene, al menos para el lector medio, a las convenciones de la narración y que Conti parece favorecer en sus trabajos de ficción. Por supuesto que las punzadas a la noción de tiempo constituyen una capa exquisita, subyacente en el texto, como lo ha notado Aníbal Ford en “Homo viator” (de la colección de sus artículos reunidos en el libro Navegaciones [87-112]) Yo me referiré brevemente a la cuestión tiempo más adelante en este apartado. Dentro de esta perspectiva adoptada podríamos convenir en que existen dos cuerpos que aunque se cruzan y uno continúa al otro dentro de este orden, no aparecen tan claramente delineados como en Mascaró: el "circo" y la "guerrita", como vamos a ver en el capítulo IV. Uno de estos cuerpos abarca la soledad del protagonista y su peregrinación vagabunda por el delta del río en la típica búsqueda imprecisa del marginal viajero, que al principio nos lleva a identificarla con una persecución hacia el norte, ritual e inútil, del pez dorado, la aventura de su pesca y la batalla por derrotarlo en su hábitat. Pero pronto encontramos que tal batalla no se consuma puesto que el "dorado", a pesar de su elección por los hombres que habitan las islas del delta como rey de los peces de esa zona, no es demasiado beligerante —aunque el atraparlo tiene sus dificultades — y con todo el esplendor de su color y la energía mágica que despliega en el río, una vez pescado y arrojado al piso del bote, se transforma en un triste "racimo de oro envejecido" (62). El espectáculo del pez muerto quita el entusiasmo inicial del viaje hacia el norte y lo que asumíamos como razón motora del vagabundeo se convierte en rutina con la llegada del fin del verano. La búsqueda, luego, es sim- plemente el transcurrir del protagonista de un punto a otro, en una especie de libertad ácrata por la geografía fluvial del delta. Al final de este primer cuerpo que estructura el libro, el encuentro con un barco abandonado en la ribera, al que se propone reparar hasta donde sea posible, marca una nueva dirección esencial en su existencia.
El primer cuerpo tiene la peculiaridad de tratarse de un vagabundeo individual del personaje principal. Los otros participantes de la novela no influyen en la elección de su derrotero y en realidad componen un cuadro de acompañamiento casi intrascendente y obviamente mucho menos importante que la compañía de los fenómenos de la naturaleza — el viento, el río — y los animales mansos que en este medio ambiente los conforman en inmensa mayoría, los peces. Podríamos afirmar que es aquí, aun con las limitaciones del contexto de pobreza material y con el sopor emanado de lo rutinario donde se puede apreciar la libertad ideal entremezclada y confundida a través de diferentes sucedáneos — por ejemplo, la pesca del "dorado" y la reparación del barco abandonado — por el protagonista. Este vagabundeo individual demanda una soledad que otorga el albedrío de decidir por sí mismo, sin obligatorias dependencias de otras almas o de cosas, lo que se desea hacer con mínimos impedimentos: alimentos y bebida se pueden obtener del río porque siempre hay peces y agua, a pesar de que el tiempo y la repetición los tornen aburridos al paladar; para agenciarse otras necesidades no se debe más que ofrecer a la venta el producto de la pesca, con palabras escasas y con roces humanos casi imper- ceptibles si se quiere. La idea de libertad posible, ilimitada, y real de un marginal satura este primer cuerpo pero se pervierte lentamente en el segundo.
En efecto, al comienzo de la segunda temporada de vagabundeo — el segundo cuerpo de esta construcción de que venimos hablando — hace su aparición un individuo que va a significar la destrucción del afán de libertad buscado por el protagonista. El albedrío de un dueño de sí mismo y sus circunstancias, su convivencia pacífica — que cuando la situación lo requiere es adecuadamente violenta – silenciosa en su trato con la naturaleza y con otros seres periféricos como él, desaparecen con el arribo del advenedizo, otro marginal, que permanece adherido a los vicios arrojados por la suerte de civilización inclinada a favorecer la prosperidad en otras partes más populosas de la geografía nacional. Si bien la aparición del "extraño" redunda en la clausura de la precaria libertad del prota- gonista y, podría decirse, contiene la división en dos partes de la novela, recordemos que otro rasgo de esta partición consiste en que el primer cuerpo transcurre de manera casi exclusiva sobre el río y que en el segundo se registran con mayor incidencia pasajes en la tierra firme y en la costa, lugar propicio para la propagación de formas delictivas y hábitos ajenos a la sosegada ingenuidad inicial que conocimos con el vagabundeo del personaje principal por su entorno.
De acuerdo, entonces, a lo que hemos expuesto hasta ahora, la construcción de Sudeste podría constar de dos grandes cuerpos que suceden, el primero mayormente en el río donde prima el libre albedrío del protagonista. El segundo sucede entre el río y la costa y ahí es donde acontece el extravío de la volición libertaria de aquél y se precipita el desenlace de la obra. El espacio es complejo por su diversidad pero su aprehensión visual por parte del lector no ofrece mayores inconvenientes que no sean la sorpresa por la indecisión de Boga y por la forma en que se presenta lo narrado. Es la cuestión temporal la que apa- rece cargada de una singularidad que merece un deteni- miento. Si el respeto por la línea argumental aquí es la forma de exposición elegida por Conti, la medición del tiempo, para los marginales que pueblan la novela, es ajena a la concepción cronométrica convencional adoptada por el citadino o por la costumbre de la persona metro- politana. El tiempo en sus unidades más pequeñas lo marcan los ruidos que se escuchan en el río, como por ejemplo, cuando se oye el rugir de un avión quiere decir que son las siete y media y que es hora de levantarse (16). Al paso de una lancha a lo lejos, uno de los personajes exclama " — Las nueve" (17). En este mundo los relojes — y por lo tanto el tiempo de otras partes — son subalternos. Las marcas temporales son los sonidos apren- didos de memoria por el ribereño para la marcación no muy precisa a ojos del metropolitano de las actividades diarias. Los ruidos indican con vaguedad lo que hay que hacer porque la vida transcurre, al menos en el primer cuerpo de la estructura, con lentitud, parsimoniosamente. Hay un solo reloj en el texto que sugestivamente es portado cuando el asociado del protagonista, al principio de la novela, es llevado al hospital público del pueblo de San Fernando, a morir. Los momentos del día, los conocemos por la mediación del narrador, quien con su corporización evolutiva a lo largo del trabajo adquirirá la categoría de otro personaje — como veremos en el siguiente apartado — que se distingue en mayor o en menor grado de los moradores del río con el avance de la acción. Asimismo por su intermedio conoceremos las unidades más dilatadas del tiempo. Él va a anunciar con su discurso el principio de alguna estación, pero Boga y los otros de su condición la sabrán por el arribo de determinado pez y por los obvios cambios climáticos de frío a calor y viceversa. Así, al pejerrey lo trae el invierno, en cambio el dorado llega con la entrada de la primavera. Los sucesos y las vidas siguen unos a otros en la trama, de ahí la continuidad argumental de la novela. Sin embargo nos queda una sensación de circularidad del tiempo, ajena a las peregrinaciones de los personajes y sus acciones. En su afán de libertad, los personajes de esta novela — Boga principalmente — tratan con tenacidad pero en vano de adosarse al río, al viento y a sus ciclos, que son agentes inmortales de este universo para los que el tiempo humano no existe.


3.3 Voz burguesa, voz marginal

Como anticipamos al hablar de la enunciación en el cuento "Marcado" y asimismo en el apartado inmedia- tamente anterior, en Sudeste Conti también recurre al discurso valorativo con inserciones modalizadoras. Sin embargo, la diferencia con el cuento analizado prece- dentemente se produce en que la voz narrativa va a adquirir un peso propio peculiar, una "corporización progresiva"— tal como lo sugiere Romano en "Conti: de lo mítico a lo documental"— que reclama una indepen- dencia propia más acentuada del destino de los personajes y que se refleja mayormente en un superior grado de conocimiento y cultura formal con respecto a los últimos, y en una manifiesta censura a algunas conductas poco éticas del protagonista, a quien el estudioso denomina con el apelativo de "lumpen".15 Romano va más lejos e insi- núa, con un por él mismo reconocido atrevimiento, que la conciencia burguesa del narrador brega con laboriosidad para que no se la confunda con los actos de más dudosa moralidad del personaje principal (327-28). Agreguemos a la opinión crítica de Romano que gracias a este compor- tamiento de la enunciación, los receptores podemos acceder a un modo del discurso distinto del empleado por los personajes y desde una pequeña distancia de la acción. Pero, insistimos y al igual que con "Marcado," se da un nivel de solidaridad — más allá de las burlas (las peleas verbales de Bastos con el Viejo [17-18] y el episodio en el hospital donde llevan a morir al último [24-27]) aunque menos relevantes que en el cuento — bastante fuerte las más de las veces con respecto al destino del protagonista.
Creemos entonces que el discurso de la enuncia- ción — si bien puede ser catalogado como burgués para diferenciarlo del discurso poco locuaz (¿proletario? ¿campesino?) de los personajes primarios del texto cuyas voces podrían asociarse a la manera de expresarse del campesino o del provinciano — es un discurso de alguien que se vincula íntimamente al río; alguien que además no ignora la forma expositiva del individuo periférico ni tampoco la esencia de sus sensibilidades, venturas y sufrimientos. Por otra parte, si el propósito textual, según Romano, debido a este comportamiento con que identifica a la voz narrativa, fuera la propuesta de una alianza de clases (329) — la que nos recuerda en el plano político a las primigenias proposiciones históricas del Partido Radical de Yrigoyen y que David Viñas había ficcio- nalizado en Los dueños de la tierra — por lo menos esta alianza no incluye al otro discurso ausente en lo corporal en el texto pero que indudablemente existe en el contorno y que es el discurso del canon liberal dominante que por esta época había comenzado a perder posiciones ante el surgimiento en diversos planos de los discursos culturales alternativos.


3.4 Hombres

A excepción de dos mujeres referidas con una pequeña dosis de atención, los restantes personajes de la novela son hombres. En efecto, el mundo recreado por Conti es uno que sobresale por una abrumadora mayoría varonil: la aventura del vagabundeo, la búsqueda de algún equivalente de la libertad por las generosas inmensidades y los lances de coraje no eran bien vistas y por lo tanto no incluían en la década del sesenta al sexo femenino — la situación aunque más igualitaria no ha cambiado mucho en la Argentina del presente (2000) —. Así es que descubrimos entonces una doble marginación en el texto. En primer término la enunciación nos revela la escondida vida en los perímetros del habitante pobre del río, pero en segundo lugar es la ausencia virtual de mujeres lo que nos descubre una marginalización severa hacia una parte de la sociedad que en esta particular instancia histórica, tanto en el texto como en el contorno, no posee ni siquiera la importancia mínima que requiere el ser nombrado. Mención por alusión es lo que obtienen y de esta forma se nomina a una, la Vieja — no tiene nombre y la narración la refiere así porque es simplemente la esposa de otro a quien apodan el Viejo — y Rosa, una prostituta que aparece en la costa, situada en la parte del libro que hemos denominado como el segundo cuerpo. De la primera llama la atención su condición subsidiaria y dependiente en extremo del esposo: lo sigue, le cocina (a él y a Boga), lo atiende con la llegada del crepúsculo al regresar de las faenas diarias a la choza en que viven y también lo acompaña hasta el momento de su muerte. Al quedarse sola por el deceso del Viejo y debido a la subsiguiente partida de Boga es tomada por otro peregrino del río, el viejo Bastos, quien tal vez porque era el mejor amigo del fenecido se allega a ocupar el lugar de este último en el islote donde vivía, luego de un breve conciliábulo transaccional con Boga (35). Se deduce, asimismo, que uno de los factores que contribuyen al hecho de que el amigo se traslade donde la habitación de la viuda es el paso lógico dado ante la contingencia de dos soledades vulnerables — aunque la de Bastos lo es menos por su condición de hombre, pero así y todo transita por la fragilidad de la vejez — que un poco la pobreza material y otro tanto por la fortuna esquiva han quedado colocados en situación de unir sus existencias y así, por lo menos, abastecerse de alguna compañía.
No hay descripción sino por la condición y las tareas nimias que realiza este personaje femenino en la trama. Cuando comienza la declinación fatal de su compa- ñero la narración la alude de esta manera: "La vieja había salido de las sombras y estaba inclinada sobre la cocina económica" (17). Su lugar son las penumbras de la casa, al lado de su doméstico instrumento de trabajo, la cocina. Al partir hacia el hospital público de San Fernando se la menciona resaltando su atavío extemporáneo, su fragilidad con alguna pena de la voz superior de la enunciación que la observa así:

La vieja reapareció sobre el pasillo y bajó la escalera de costado, como tenía costumbre. Traía reloj y una manta cruzada sobre el brazo. Era la primera vez que el Boga la veía con ese vestidito floreado, demasiado corto y un poco juvenil para su edad. Seguramente no tendría otro y lo conservaba desde tiempo inmemorial. Lucía asimismo un ancho y chato sombrero de paja, con unas flores de género adheridas en uno de los lados. El conjunto era un poco triste y cómico a la vez. Se había puesto unas medias de algodón, pero conservaba encima el par de zoquetes marrones. Calzaba zapatos de hombre y la señal de viaje era aquella enorme cartera de cuero color negro que colgaba de uno de sus brazos (24-25).

Su condición de relegada, su escasa participación y su vulnerabilidad en este mundo de seres marginales es osten-sible, doble por la marginalidad propia de su clase y sexo. Pero ella está colocada en un plano superior con respecto al de la otra mujer de la historia, Rosa, la oriunda de la costa, puesto que al menos la Vieja tiene quien se ocupe de ella para no quedarse desamparada una vez ocurrida la desaparición de su marido (quien provee este servicio como dijimos es Bastos) y una especie de hijo (el Boga) quien le muestra dentro de su parquedad al grado que le es posible su afecto filial. La prostituta por el contrario no posee ni siquiera lo anterior. En una ocasión es práctica-mente obligada a prestar sus servicios pese a que es notable para el nefasto solicitante el estado de gravidez avanzado de la mujer (131). Como la mayoría masculina, además, estos dos personajes femeninos son tan afásicos y tan faltos de poder como los del sexo opuesto, con la salvedad de que a los hombres les está dada la posibilidad, si es que logran congeniarse con las maniobras más hostiles de la naturaleza y al tiempo escabullirse de sus semejantes más corruptos, de mar- charse a vagabundear e intentar sobrevivir. A las mujeres tipificadas de este mundo, a las del más bajo estrato social, les está vedada esta alternativa y según la apreciación de la narración tienen un nivel de dependencia con respecto a sus contrapartes obviamente más pronunciado que aquellas otras ausentes en la novela y minoritarias en la sociedad del contexto, que pertenecen a grupos sociales más favorecidos.
Rodolfo Benasso indica que la opción de Conti de narrar mayoritariamente sobre cuestiones de hombres no es una actitud machista porque en la época de la escritura de Sudeste el "desarraigo y la aventura" — en general la problemática de esta novela — pertenecen a una cosmovi- sión que observa estas actividades como eminentemente masculinas (30). Por otra parte, así como Conti a través de una narración burguesa al decir de Romano nos descubre un mundo que si bien en sustancia es masculino, es el que se identifica con una realidad verificable en el contorno en el sentido de que aunque oculta existe en toda su dimensión despiadada, carenciada y también humana y a la que, por lo general, no muchos intelectuales le han brindado los correspondientes espacios y pensamientos. Se transcurre y viaja por un universo de hombres, es cierto, pero también saltan a la vista los elementos omitidos que sobresalen por su no–declaración, por una especie de ausencia deliberada o por una alusión cruda. Veremos en trabajos posteriores de Conti que la presencia femenina sigue siendo una supresión por los mismos motivos que venimos explicando. De todas maneras, este nivel de exclusión en las ficciones venideras es menos cruel y más participativo que en la presente novela.
En cuanto al protagonista, el Boga — además de lo que ya hemos adelantado sobre él que lo perfila más o menos acabadamente — digamos que su nombre sugiere dos significados que van más allá de la sencillez de un apodo otorgado por la familiaridad tanto de sus conocidos como de la enunciación que lo refiere. No podemos suponer que esta apelación sea casual porque "boga", a más de ser el nombre de un pez comestible que habita en los ríos de América del Sur, insinúa también la acción de remar, de alguien que está en continuo movimiento sobre el agua, tal como lo hace el protagonista de Sudeste. La narración ignora de dónde ha venido e informa al lector que "apareció" por las inmediaciones de la habitación del Viejo en la primavera y se quedó hasta la próxima temporada, al ocurrir la muerte del último (12-13).
A Boga no le interesa permanecer en un lugar. Su afán de rodar (bogar) sin precisión de derrotero, la necesidad de andar solo, su adaptación al medio, en este caso fluvial y debido a su afasia que es producto del escaso contacto humano, lo colocan en una relación de parentesco con otro marginal de la historia argentina pero de tierra firme y ya extinto por más de un siglo de las pampas por las que se llamaron necesidades del progreso en nuestro siglo: el gaucho, su antecesor natural. Como a este último, su apreciación de los amplios márgenes, la placidez del errabundo ácrata, la libertad plena y sin ingerencias le resultan un fin vital en sí mismo que de cierta manera contribuye a sortear el drama de su exclu-sión histórica del proyecto civilizatorio llevado a cabo por seres que decidieron no incluirlo en el proyecto de su mundo real.16
Boga es marginal pero no es un maleante por generación espontánea. Más bien lo caracteriza su simpleza y una bondad y desprendimiento, que son atributos típicos del individuo rural y que quedan claros en varias oportunidades, como por ejemplo cuando a punto de partir no requiere de la viuda ninguna remuneración por el trabajo realizado junto al Viejo luego de la muerte del último (35). O cuando atiende al advenedizo herido, quien le cambiará fatalmente su destino. Cuando este individuo recupere su salud, conducirá al protagonista a un universo de delitos y muertes por él no buscados. Así se manifiesta la simpleza de Boga y su incapacidad de querer calcular qué es lo que le conviene ante la presencia invasora del otro: no puede expresar su fastidio aunque lo siente o enfrentarse a la nueva situación porque la verbalización no es su fuerte, porque no quiere conflictos y en última instancia porque el extraño no se impone por medio de prepotencias sino como devolviendo un favor por los servicios prestados. Éstas son las peculiaridades que mueven al protagonista: afasia, simpleza, algo de despren- dimiento intuitivo, es decir, elementos de escaso valor para oponerlos a la ambición desmedida o al anhelo de venganza.
Otro personaje típico de Conti es la figura del Viejo, o más bien los viejos, representados aquí por su patrón–asociado, la esposa de éste y Bastos. Digo característicos del autor, porque como en "Marcado" y también en la novela Alrededor de la jaula, los individuos que sobrepasan la edad madura cuentan con un bagaje de conocimientos prácticos que los torna respetables entre quienes los rodean, aun sin dejar de pertenecer al género de los excluidos entre los excluidos. En Sudeste sólo al comienzo participan de la narración. El Viejo con el que trabaja Boga es un hombre pobre que depende de su habilidad manual para sobrevivir en el río. Es tan afásico como su protegido y cuenta con una similar capacidad de desprendimiento, también más intuitiva que aprendida. Su soledad tiene una gradación menor que la del personaje principal porque lo acompaña su mujer, pero casi no habla con ella y con Boga se entiende a través de gestos y locuciones breves, las más de las veces no concluidas. Su sino, la vida elegida, tal vez la única posible para personas como él, no le permite el lujo del retiro sin trabajo porque si así fuera perecería de hambre. Así es que cuando el ciclo vital llega a su fin ya no sale al río a procurarse el sustento sino que se sienta en su silla de descanso vespertino, da algunos consejos a Boga y no ha de levantarse de ella sino hasta cuando llegue el momento de tener que ser conducido al hospital público del pueblo de San Fernando a esperar su muerte solitaria — pese a la compañía de su esposa, Boga, y Bastos, a quienes no reconoce debido a su condición de moribundo — y pobre como lo fue el trans- currir de su vida. Una muerte similar hubiera esperado a Boga de no interponerse en su existencia natural una modificación inesperada con la figura del advenedizo innominado e invasor, quien además prefigura en cierta forma la encarnación del mal y la conculcación de la libertad del protagonista que había sido puesta a realización en el primer cuerpo de la novela.
Volveremos en seguida a este intrigante personaje y a su compañero. Antes mencionaré a otros de carácter secundario pero que también pertenecen a la geografía social desplazada de la estirpe del ribereño pobre, a la que están adscriptos Boga y los viejos. Uno, a quien conoce- mos por su participación en "Marcado" es Polo, personaje al que la voz narrativa, en ocasión de la novela que estudiamos sólo refiere en un par de líneas al principio del trabajo, pero que adquiere significación por su prota- gonismo en aquel cuento y por la insistencia de Conti en permanecer con personajes y temáticas de marginación en esta parte inicial de su obra. Polo está emparentado a Boga por su condición de excluido aunque también se vincula por su afición a delinquir y por su temeridad con el "extraño", quien aparece un día, con la llegada del verano, en el bote vivienda del protagonista de Sudeste. Por supuesto, cuando analizamos el cuento observamos que más que las obsesiones que proveen energías al "extraño" a Polo lo moviliza fundamentalmente una valentía sin límites que le otorga una honorabilidad particular y digna de celebración y memoria a los ojos de sus admiradores: la voz memoriosa del río alojada en Britos y Caligari en el cuento y la voz narrativa en la novela.
Es curioso notar que la mayoría de los personajes secundarios de la obra cuentan con nombres que reflejan alguna característica física o la actividad que llevan a cabo en el río. A más de Boga o alguno de los viejos mencio- nados hasta ahora, tenemos a un vecino de estos últimos, al que nombran el Colorado Chico; a un cazador de nutrias solitario, casi salvaje y que va adquiriendo, con el paso del tiempo dedicado a este menester el perfil de sus presas, llamado viejo Manitos; a un hombrecito, débil mental, con cara de niño a quien los ribereños habían dado por muerto y a quien la enunciación no ayuda a identificar satis- factoriamente, es referido por el Boga solamente como el Cabecita. La voz narrativa comenta de él y de otras personalidades del delta:

Podía ser el Cabecita. O más bien, hubiera podido ser el Cabecita, si no fuera por el hecho de que se había ahogado algunos años atrás, en los bancos a la salida del Anguilas. . . . Lo mismo había sucedido con el Colorado Chico y mucho antes con Italo Bordenave y varias veces con el zurdo La Rocca, al que terminaron por creer inmortal, o por lo menos, un fantasma o algo por el estilo, y no había uno que lo viese sin recelo, a esta altura de las cosas, si es que efectivamente lo lograba ver.
El río es muy grande. Uno no puede saber todo lo que hace el río. (82)

Cabecita es una suerte de aparecido, pero notablemente es la enunciación la más sorprendida por tal acontecimiento y por los otros mencionados en la cita en el que participa un arbitrio casi pensante del río y no Boga, quien se limita a revelar una atenuada perplejidad amarrada luego a un fastidio incipiente por el arribo invasor a su morada de invierno de este hombrecito niño junto a su perro. La llegada del tal Cabecita y su animal constituye una anticipación de la otra invasión mayor por venir a la intimidad de Boga: la del "extraño" apenas antes de comenzar la primavera. El deficiente mental y el perro han reaparecido — si en realidad el primero es quien sospechan Boga y la enunciación — con la corriente del río y continuarán junto al protagonista hasta sus respectivas muertes esta vez bien documentadas también junto al río, al final de la novela.
Veamos ahora las circunstancias en que llega el individuo en quien se asienta gran parte de la respon- sabilidad en la modificación trágica del destino del personaje principal. La narración indica que agosto, cuando en el hemisferio sur el frío del invierno comienza a atenuarse y la luz del sol inicia la recuperación de su esplendor, es un mes extraño. Hay un antecedente en la experiencia textual de Boga y de la voz narrativa en cuanto a lo singular de este mes: fue antes de la primavera —agosto — en que el Viejo con quien vivía el protagonista anunció que iba a morirse (16). Ahora este mes traía consigo un agente que propagaría la muerte entre quienes lo rodeaban, incluido él mismo. Boga y sus compañeros —Cabecita y el perro — habían trocado la vivienda aban-donada en que pernoctaron durante un tiempo por una embarcación también abandonada que fascinó al protagonista y enseguida lo puso en lo más alto de sus prioridades, renunciando definitivamente el norte de la pesca del dorado por la posibilidad que se le ofrecía de restaurar, hacer útil nuevamente, y aspirar ilusoriamente al pobre deseo de poseer este barco arruinado y desechado por alguien que se resignó a concluir el vínculo hombre máquina:

Sí, era esto lo que estuvo buscando todo ese tiempo. El verano había madurado en él ese manso y terco deseo de un barco, y luego trajo al barco mismo. Aquí en la soledad de este río, ¿qué otra cosa puede desear un hombre? Generalmente se muere con su deseo y nada más, porque es difícil tener un barco (102).

En efecto, no sólo es difícil sino prácticamente imposible para una persona de la condición social de Boga la aspiración a ser propietario de un barco. A pesar de todo, lo intenta y logra hacer algunas reparaciones durante el invierno, pero antes de que pueda seguir adelante o cambiar nuevamente su norte en el ejercicio de lo que aquella condición social suya le brinda, es decir, la libertad sin condicionamientos de deambular, aparece el "extraño" y con él llega también el derrumbe del humilde castillo onírico alrededor del cual estaba construida hasta ese momento la vida del protagonista.
Un día, al regresar junto a sus compañeros, cansados y ya un poco aburridos de la rutina invernal al barco vivienda para pasar la noche encuentran que alguien ha irrumpido en el inestable dominio. El "extraño" probablemente escapando de alguna pelea a muerte — la narración, otra vez como con Cabecita, no precisa — ha logrado atrincherarse lejos, en el plano espacial, de sus enemigos: se halla en la cabina de la embarcación de Boga donde dormita malamente con una terrible herida en el estómago (111-14). Dije que hay distancia espacial entre el extraño y sus enemigos pero no distanciados en demasía de sus formas de encarar la vida porque desde el mismo instante en que Boga decide atenderlo y curarlo no habrá otra fuerza que determine sus acciones que no sea el deseo de venganza hacia alguno igual que él contra el causante de la ofensa. Deseo, por otra parte, que en éste, el comien- zo del segundo cuerpo de la novela ha de reemplazar radicalmente los cambiantes anhelos de realización y búsquedas imprecisas del protagonista.
Este hombre evidencia, como los personajes que comenté con anterioridad, fuertes rasgos de margina-lización, siendo el más preciso en la primera instancia en que lo conocemos, el de su condición de pendenciero: porta un cuchillo de monte con el que parece haberse defendido en la querella en que resultó herido y está dispuesto a usarlo de nuevo si fuera necesario. Pero su carácter de excluido se puede diferenciar con claridad del tipo de exclusión manifiesto en Boga y los de su estirpe. Veamos cómo lo describe la narración:

Era un hombre alto y corpulento, que llenaba la cabina y parecía muy seguro de sí mismo, a pesar de la situación. Tenía el rostro de uno que ha dormido mal pero conserva el humor . . . . Es curioso cómo vestía. Llevaba un traje completo como los que usan los compadritos, negro con finas rayas blancas y muy largo el saco. Una de las mangas estaba medio arrancada. Por debajo de los pantalones asomaba un par de botas de caña corta. Estaba negro de barro hasta las rodillas. La otra mano colgaba de la cucheta, ocultando en parte un cuchillo de monte, con mango de asta de ciervo, que había clavado en el piso. (113)

El extraño se viste de otra manera. Queda evidenciado por su indumentaria que su elemento no es el río y que trae consigo, a pesar de ser marginal, la confianza mezclada con arrogancia propia de algunos metropolitanos —"seguro de sí mismo" — aspecto que lo distingue de la consideración y generosidad que irradian por lo común de los oriundos de las afueras citadinas, de la ruralidad y de las provincias, como así también los habitantes del río. Además, en su personalidad cabe el humor, lo cual para el caso contribuye a dignificar su masculinidad en esta situación límite, dentro de los marcos de los valores a que se suscriben los "compadritos" de los arrabales porteños. En cambio, los que son como Boga no le dedican dema- siado espacio ni al humor ni a la risa.
En la medida que el "extraño" se vaya curando se irá posesionando del "Aleluya"— así es el nombre del barco donde pernoctan — e irá desplazando al protago- nista de su posición de autoridad paternal con respecto a Cabecita. Con la llegada del verano el advenedizo ya deja de serlo y no sólo eso sino que incorpora al grupo que ahora encabeza a otro personaje, éste sí tenebroso, un ex-boxeador, delincuente y malvado por naturaleza, al que llaman la Rubia y a quien utilizará en su plan de venganza, que consiste en un arreglo de cuentas entre delincuentes por alguna deuda no pagada, contra quienes seguramente ocasionaron la grave herida del extraño. Pero es necesario recalcar que este último aun con su casi inhumana y obcecada sed de revancha, no posee la crueldad y vulgaridad que caracterizan a su secuaz, capaz de maltratos e insultos degradantes a Cabecita — sacando obscena ventaja de su condición de discapacitado —, un tratamiento poco compasivo con el perro que los acompaña y una falta de escrúpulos inquietante: es él quien demanda los servicios de la prostituta encinta de la costa ante el repudio silencioso pero cómplice de sus compañeros que habíamos mencionado más arriba.
El "extraño" cambia el centro de la acción — que antes consistía en el deambular de Boga — hacia su propia obsesiva necesidad de desquite y así consigue que, por momentos, la historia se deslice fuera del hábitat natural de los ribereños. Cuando el grupo lleva a cabo el plan vengativo del "extraño", que fracasa, vuelven al río pero esta vez, a morir.


3.5 Final de Sudeste; cuestiones de clase, lo popular

Como están dadas las cosas al promediar de la novela nos damos cuenta que se presenta, con matices, una suerte de "agón" atenuado entre un peculiar bien pacífico representado por Boga y un mal agresivo que encarna el extraño. Ésta es una lucha de voluntades sesgada y unila-teral porque, por ejemplo, en el caso de las protestas del protagonista en cuanto al ataque en el río a los enemigos del "extraño" que resultarán en el clímax de la novela, son imperceptibles y el manso aunque fastidiado seguimiento de este último contradice cualquier idea de confrontación abierta (142). Más bien pareciera que Boga condesciende con la demencial conducta del nuevo y autoproclamado jefe. Pero creemos aquí percibir que uno de los puntos que el texto se propone es mostrar la realidad endeble del individuo excluido con respecto a la ambición desmedida — por más ridícula y menor o mayúscula que sea como lo es la sed de venganza de un delincuente que además es un marginal él mismo — de los que se esmeran por dirigir y manipular a otros considerados por ellos más débiles y por consiguiente, inferiores. El "extraño" es quien representa este afán de manipulación y dirigencia con respecto a seres que por su condición social no tienen el beneficio de llevar a cabo una oposición educada a tales manipulaciones. Así Boga y mucho más Cabecita, son liderados hacia el crimen sin que ellos perciban del todo la gravedad del asunto; el primero porque — aparte de la dificultad de la verbalización con propiedad de sus pensamientos a la que nos habíamos referido antes —deducimos que procediendo con el seguimiento al "extraño" ha de pensar que este último satisfará sus ansias, se marchará, y el protagonista proseguirá con su vagabundeo solitario; el segundo porque no posee el grado de inteligencia necesario para oponerse. Cabecita, además, debido a su condición de marginal más profunda que la de los demás está a merced de quien lo quiera admitir en una especie de círculo familiar protector, como había sucedido al acercarse a Boga (81).
Es necesario que especifiquemos que aun con el triunfo de la voluntad del "extraño" con respecto a quienes lo rodean, él no constituye la resolución de la contradic- ción de las dos posiciones explícitas en esta obra que son la lógica vivencial del malviviente y el afán de libertad que otorga el mero hecho de deambular. A Boga eviden- temente se le conculcan sus intenciones, en primer lugar, con la llegada del personaje que invade su vida — que en la novela equivale en el plano simbólico al deceso físico de su propuesta vital — y posteriormente, con su muerte, esta vez real, corpórea a manos de los enemigos de su líder. El "extraño", por su parte, domina su entorno pero su propia muerte — más aún que el fracasado ataque a sus enemigos — insinúa también el fracaso de su modalidad de existencia. La exclusión histórica que padece tiene la misma raíz que la del protagonista: el "extraño" es un delincuente pero uno menor, sin mayores posibilidades de enfrentar a delincuentes más poderosos. La formación so- cial configurada alrededor de las orillas del río, la que envuelve la acción de la novela, devora por omisión o por la fuerza de igual manera a quienes voluntaria o involuntariamente se sustraen a sus prescripciones.
Existe la tentación en este punto de achacar a aquella fuerza misteriosa (que al estudiar "La causa" lla-mamos destino) la responsabilidad final de los hechos fatales en la conclusión de la novela. Pero en ese caso ellos adquirirían cierta levedad que asimismo mitigaría la revelación de un mundo retaceado menos en el plano de la estética literaria que en el proyecto de sociedad que la clase dirigente argentina se habían propuesto como modelo de organización de la sociedad. En todo caso la fuerza misteriosa del destino en Sudeste sigue perfi- lándose, pero ahora más en relación con los fenómenos naturales (el viento, la crecida del río, el comportamiento personificado de este último que, al parecer, es bastante atrabiliario) y con los animales (el perro, que presiente el futuro en varias ocasiones, como cuando es inminente la muerte del Viejo [24]) que con la conducta tentativa de los personajes principales.
Esta novela constituye el primer acercamiento profundo y totalizador de Haroldo Conti a la esencia de una particular cultura marginal que tiene sus raíces en la historia opaca y menos conocida de Argentina. El paisaje del delta, observado desde la perspectiva del excluido, contribuye junto a la acción en sí a crear las condiciones apropiadas para explorar un aspecto importante de la identidad nacional que recién al principio de los años sesenta comenzaba a investigarse. En la colección de cuentos Todos los veranos el autor insiste en esta problemática de la marginalización, como veremos, aunque desde otros puntos de mira. Por el momento en Sudeste, digamos para finalizar que queda en ella reflejada una concreta marginalidad de una cultura paralela o, al menos subsumida, que existe y tiene sus expresiones ubicada al lado de la más visitada cultura alta o macro cultura encarnada por una jerárquica Buenos Aires y su hasta el momento canon literario dominante. Las raíces culturales subalternas de la novela, a más del origen popular de los personajes que la integran, se circunscriben principalmente al motivo del vagabundeo que tiene su debida asociación al género de las historias de aventuras, imbricadas a subgéneros que Fredric Jameson llama "degradados" (167) y que según él provienen de la cultura de masas o cultura popular a las que Conti va a subscribir la mayor parte de su producción futura.


4) Datos adicionales sobre la Argentina hasta 1964.

En cuanto a la situación general del país, desde el derrocamiento de Perón hasta el resto de la década del sesenta, habíamos mencionado que los sucesivos gobier- nos y los grupos de poder — en esencia la institución militar y sus testaferros — desatendían de la manera más cruda las necesidades de los sectores de bajos recursos. Se promulgaban desde la cúspide leyes y decretos que vedaban la participación de la instancia política mayori- taria que los representaba, o si se prefiere, la que cuando gobernó, presentó una táctica de acercamiento a esos sectores a través de un proyecto práctico y todo lo brumoso que se quiera pero que por lo menos los incluía. Los partidarios del peronismo no tenían acceso directo por su condición de tales a ofrecerse como candidatos en las distintas elecciones que se celebraron en este período. Así es que, aparte de la continua escasez económica, los humildes, el interior del país, la zona de las periferias metropolitanas y los marginales en general se abatían una vez más en las mismas condiciones de precariedad y exclusión en que la historia de la Argentina liberal los había mantenido desde siempre; parecidas a este tipo de condiciones son las que enfrentan y en las que se desenvuelven los personajes de Conti.
En la universidad y en estratos de la clase media que se iban educando y formando por cuenta propia o en grupos, el panorama se veía con otra óptica. Entre estos últimos el nivel de contestación y anti-autoritarismo comenzó a tomar cuerpo y la preocupación por el estudio y acercamiento al fenómeno peronista se tornó en una imperiosa necesidad teniendo en cuenta el tema de la unificación nacional si se aspiraba a arribar a una alternativa de progreso para el país que abarcara a los desplazados estructurales. La experiencia de Contorno y las publicaciones de crítica cultural que la sucedieron son paradigmáticas en cuanto al problema; el "boom" de las editoriales respecto a la literatura argentina — la demanda por parte de un público ensanchado de libros de autores nacionales — que alcanzó su cumbre entre 1962 y 1968 es otro ejemplo (Cohen 215); también las expresiones nove- dosas de las artes plásticas y el nuevo cine del que hablamos en el primer capítulo; lo es asimismo el derro- camiento y proscripción del peronismo que resultan causalmente en lo que se denomina "resistencia peronista" extendida con altibajos de acción desde 1955 a 1972 (Gasparini 32). Sin embargo este tipo de conciencia social y la identificación de una alteridad dentro del país real llevada a cabo por las clases medias y universitarias —aunque éstas con el arribo de los setenta adquirieran un protagonismo sociocultural sólido — a esa altura de la historia no terminaba de conmover los cimientos del autoritarismo de la superestructura sobre los que conti- nuaba funcionando a los tumbos la sociedad.
Si hay algo nuevo en cuanto a propuestas políticas en este período, además de los parciales y educadores progresos de los acontecimientos apuntados en el párrafo anterior, es el anuncio oficial en marzo de 1963 de la existencia en el norte del país de una guerrilla rural impulsada por el Ejército Guerrillero del Pueblo (E.G.P.) (Chávez et al. XVI: 41). En este período de proscripciones ya se había creado antes una formación guerrillera pero- nista, en 1960, que no prosperó tanto por sus divisiones internas como por la indiferencia del campesinado y de los obreros en cuyo nombre se pretendía hacer una revolución y a la vez restituir a Perón en el gobierno (Gasparini 22). El E.G.P., sin el reclamo de restauración del ex-presidente fracasa también por el nulo interés que despierta su mensaje entre los habitantes de las regiones norteñas. Pero la aparición de este último foco guerrillero reviste una significación digna de tenerse en cuenta por algunos motivos. El primero es que el grupo alzado en armas fue producto de una estrategia continental de guerra antiimperialista, lo que le otorgó la resonancia nacional e internacional — hubo conexiones con grupos rebeldes de otros países sudamericanos (Chávez et al. XVI:41; Gasparini 22) — que la organización armada peronista anterior no había tenido, al tiempo que despabila al poder establecido en cuanto al peligro comunista, distinto al comunismo orgánico y vernáculo, dentro de la geografía nacional. El segundo motivo es que este grupo estuvo compuesto de universitarios e intelectuales, sin obreros ni campesinos, lo cual obra como un claro indicador acerca del foso separador entre los proponentes de una instancia social superadora y los receptores de esa presunta bonanza. Los guerrilleros estaban bajo la comandancia de Jorge Ricardo Masetti (1929-1964), ex periodista y cofundador junto a Gabriel García Márquez, Rodolfo Walsh y Rogelio García Lupo, de la agencia cubana de noticias nacida de la revolución, Prensa Latina (Gasparini 23). Es interesante notar las raras conexiones con el estudio y la lectura de trabajos literarios que esta organización guerrillera mante- nía, como ocurrió en muchos otros casos en la historia argentina: Masetti utilizó como nombre de guerra el de Segundo Sombra, famoso personaje de la novela homónima (1926) de Ricardo Güiraldes (1886-1927). Ernesto Guevara, que era el líder honorario de este ejército, había elegido el de Martín Fierro. Los otros miembros del E.G.P. cometen el desatino de utilizar documentos fraguados de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires con los que pretendían moverse por la zona elegida para las actividades insurreccionales sin tener en cuenta que por cientos de kilómetros a la redonda no había pueblos que siquiera contuvieran una escuela elemental y mucho menos una universidad que justificara su presencia (Chávez et al. XVI: 42).
En menos de un año esta organización fue desbaratada por las fuerzas de represión: unos pocos murieron en combate; otros cayeron prisioneros; los que lograron internarse en el monte, perseguidos y agotados por la marcha forzada y muy probablemente descono- cedores de los accidentes geográficos, sucumbieron de hambre y sed. El cuerpo de Masetti nunca fue encontrado. En 1969 Walsh dijo de él: "Se ha disuelto en la selva, en la lluvia, en el tiempo" (citado por Chávez et al. XVI: 43).
Con una utopía mucho más ambiciosa que la de los personajes de Conti, como Boga en Sudeste, el padre del narrador en "Todos los veranos" y como Basilio Argimón en "Ad astra", los guerrilleros trágicamente reales también vieron truncados sus proyectos, aunque a diferencia de los personajes ficcionales, a más de cultos, a los guerrilleros los movía una autoimpuesta responsabilidad social e histórica leída a destiempo, incomprendida y lo peor: no aceptada por sus pretendidos beneficiarios. Como en muchos casos les sucede a los personajes de las narraciones contianas, los insurrectos mueren solos, fracasando en un plan que aunque no se lo hubieran propuesto, resultó ser enteramente individual y extem- poráneo. La perspectiva guerrillera entonces termina siendo ignorada por la población nacional a la que se proponía redimir y también mayormente por la expresión artística. Las ficciones de Conti ni el autor mismo, en circunstancias en que algunos pocos propulsaban una alegada violencia defensiva, veían una salida por medio de la insurrección a la marginación en los mundos recreados. Sus excluidos (salvo los alienados de uno de los cuadros de "La causa") no se organizan para derrocar ningún gobierno. Sin embargo, al concluirse su producción con Mascaró, notaremos, entre otras cosas, la resurrección de Basilio Argimón sobrevolando aprobadoramente la cara- vana de un circo levantisco, esparciendo ánimos de creación y despertares de conciencia por las regiones del margen que recuerdan el interior de Argentina, o cualquier geografía típica del sur de América Latina. Eran ya los setenta, cuando Conti como escritor e intelectual y como varios de sus contemporáneos argentinos y latinoa- mericanos (Walsh, Urondo, Pedro Orgambide, Costantini, Gelman, Galeano, Benedetti, Roque Dalton [1935-1975], entre muchos otros) se allanó a los peligros del compro- miso, de tomar partido.


5) Primera colección de cuentos

En 1964 culmina la primera etapa en que he dividido la obra narrativa de Conti con la publicación del volumen titulado Todos los veranos, que es premiado por la Municipalidad de Buenos Aires. Además del trabajo que da título a la colección se incluyen "La causa" "Los novios", "Ad astra", "Muerte de un hermano" y "Marca- do." He llamado primera etapa a lo producido por Conti hasta aquí no porque entienda que luego de su producción inicial el autor haya realizado algún giro drástico en la forma de presentar sus ficciones y de enfrentarse a los motivos por él elegidos. Evalúo más bien que su aproximación en toda la obra es regularmente congruente en cuanto a un determinado tipo de temáticas. En esencia se trata de una operativa subdivisión cronológica puesto que lo que nos incumbe el autor lo sigue abordando, con matices, de la misma manera abarcadora, es decir, a través de su indagación en la cultura de la marginalidad. El lector puede entonces observar el parentesco que este tipo de cultura mantiene con hábitos y ocupaciones de la vida popular.
Veremos en el siguiente capítulo cómo ya en una "segunda etapa" se produce en algunos de sus cuentos del libro Con otra gente, pero con más claridad en las novelas Alrededor de la jaula y En vida, un deslizamiento desde la geografía del río —"Marcado", Sudeste, "Todos los vera- nos"—y desde el pueblo del interior —"Ad astra", "Los novios", "Muerte de un hermano" — hacia el problema de la exclusión histórica, esta vez desde los perímetros de la gran ciudad. Vamos a apreciar de cualquier modo que aun- que el deslizamiento en esta parte de su trayectoria es evidente, Conti se resiste a abandonar el motivo del pueblo del interior al que revisitará con nuevas energías creativas en Mascaró y en La balada del álamo carolina.
La subdivisión cronológica es más pertinente en cuanto a la evolución de sucesos extratextuales ya que en la medida que avanzaba la década del sesenta se fue tornando más álgida en el plano de las polaridades sociales, lo que conllevó en las producciones artísticas a un incremento de mucho dinamismo en el aspecto de las búsquedas de unas raíces que se querían genuinas de la nacionalidad. Aspectos a que las disciplinas pertenecientes al campo estético y a las humanidades (académicas y no académicas), acorde con este proceso que comenzaba a tomar vuelo, intentaban dar ciertas respuestas.17
Los poderes del estado seguían funcionando sin prestar consideración a los intereses del elemento popular: al presidente Guido lo sucedió el miembro del Partido Radical, Arturo Illia, triunfador de unas elecciones ensom-brecidas por la proscripción del peronismo, fuerza política robusta y mayoritaria en el país y cuya base primordial la constituían los sectores de menores recursos económicos. Los militares, al tiempo de mantener un ojo avizor con respecto a supuestas actividades sediciosas de la sociedad civil, continuaban asimismo involucrados en rencillas superestructurales de poca monta (aquí viene perfecta- tamente a cuento el coronel de “La causa” para ilustrar la situación) y desconsideradas para con el resto de la población. Gerardo López Alonso, un periodista lapidario hacia las alternativas políticas que propugnaban los sectores juveniles y contestatarios, en una crónica presentada como libro y que se postula como equidistante con respecto a cincuenta años de historia nacional (desde 1930 a 1950) describe así esta situación durante los estertores de la oprobiosa y última dictadura militar argentina:

Hoy, a casi veinte años [1982], se pueden ver las cosas de otra manera: en primer lugar fue escandalosa la forma como ambos bandos, azules y colorados [denominaciones de los militares beligerantes], procedieron a alterar la vida del país, sacando sus tropas a la calle, con el más absoluto desprecio por los civiles, la opinión pública, el hombre de la calle, en síntesis, todo lo que no fueran los propios militares. (200)

A la luz de este contorno social, los cuentos de Todos los veranos reproducen entre otras la noción de exclusión de la persona común, la búsqueda sin salida a sus pero-cupaciones, el desperdicio en que resultan sus inquietudes y sus calidades de parias dentro de un proyecto de modernización que los ha ignorado de manera sistemática. Pero no sólo el paisaje social en su estadio de descomposición y la concomitante denuncia del intelectual responsable es lo que reflejan los trabajos de esta colección. Vemos aquí también el rescate de aquellas inquietudes que los administradores no alcanzan a observar, la revelación de una realidad que el ajetreo frívolo de la metrópoli porteña por lo general desconoce, tanto en el ámbito de la superestructura como en el de los sectores de los medios tradicionales, abocados a la difusión de la cultura.
Con el cuento "Todos los veranos" se completa una especie de trilogía acerca de la temática del río, después de "Marcado" y Sudeste. El narrador rememora la figura de su padre, otro hombre desplazado, sin muchas alternativas, como Boga, vagabundo y dueño imaginario del lugar que encuentre en las islas del delta para que haga las veces de su casa, es decir, un hombre dueño de nada. A diferencia del personaje de la novela su industria es el contrabando, pero dentro de las reminiscencias de su hijo este "oficio" que le permitió vivir a él y a quien narra ahora no tiene una parte trascendental dentro de la historia. La memoria de Polo, perdida en el tiempo y rescatada sólo por Bastos y Caligari en "Marcado" y en esta instancia recogida por el hijo, intenta recuperar el ingenio de las inquietudes del padre, su correspondencia con el paisaje fluvial y la soledad insondable en la que esta clase de personas se encuentran sumidas. No hay que inferir sin embargo que ésta es una soledad angustiante, más propia del existencial individuo citadino que del ribereño. La soledad en la vi-sión de Conti, por lo menos en las narrativas que hemos estudiado hasta ahora es también — salvando el límite que impone la pertenencia a un estrato social sin poder —edificante y necesaria para llevar a cabo los planes proyectados, al tiempo que revela de igual modo la distancia y la incomprensión en relación con otros que circundan a estos solitarios del resto del mundo.
Un metropolitano de buen pasar e insensible no comprendería fácilmente las habilidades que requieren la pesca del dorado y el pejerrey o la construcción de un barco, empresa que nos recuerda la industria y la inventiva de Boga en Sudeste. Como dice Benasso, Conti "conoce la parca dignidad de todos los oficios. Parece sugerir que un hombre capaz de un arte, cualquiera sea, ama la vida" (34). Y estos habilidosos personajes mueren solos un día cualquiera rehusándose a verbalizar sus sentimientos lo suficiente como por ejemplo el Viejo, patrón–asociado de Boga en la novela. En “Todos los veranos”, el padre del narrador una mañana sale a pescar y ahí lo encuentra la muerte (49). Después de que transcurre un mes sin que nadie haya salido a buscarlo un barco involuntariamente desviado de su curso descubre por pura casualidad el cuerpo descompuesto. Ha muerto como Boga, a más de solo, sin haber podido terminar el barco que deseaba armar con sus propias manos.
Una soledad parecida contribuye a nutrir el genio creativo de Basilio Argimón, el protagonista de "Ad astra" —"hacia los astros" — quien se ha fijado como objetivo imitar el vuelo de los pájaros. Esta es una historia que recuerda la vida pueblerina del Chacabuco natal del autor, lugar que se caracteriza por sus modestas dimensiones y en el que todos se enteran y espían las actividades del vecino, donde se revela también una vida que es simple y sosegada, aunque no exenta de emociones. La conducta del protagonista se asemeja a la de un niño por su imaginación y tesón volcados a un proyecto lunático, por la incondicional cooperación que recibe de dos muchachos y el apoyo silencioso de los pájaros, que al parecer se cuentan entre los pocos capaces de entender la obstinación del hombre volador. La historia se puede catalogar entre aquellas pertenecientes al cuento popular del tipo de las narraciones o leyendas locales, con matices de fábula, de acuerdo a la clasificación llevada a cabo por Stith Thompson ("The Challenge of Folklore"): hay un hecho extraordinario: un hombre que quiere volar en un lugar geográfico determinado que es Chacabuco. El propósito moral, típico de la fábula, sería el valor de la voluntad obcecada de un individuo en una empresa difícil de consumar y peligrosa. Argimón logra volar pero a medias puesto que al momento de colocarse ante el examen de la gente del pueblo dividido entre admiradores y recusadores, fracasa (83). Un fracaso que le cuesta el golpe corporal más lacerante de su vida (ya se había caído antes y gracias a eso tuvo que permanecer un mes convaleciente) pero no lo acaba. El "homo volens", como lo llama el doctor del pueblo (64) va a reaparecer en Mascaró sobrevolando la "troupe" del circo en recorrida por distintos pueblos, unos cuantos de ellos similares a Chacabuco. Como el padre del narrador en "Todos los veranos" más allá de las derrotas provisionales queda en evidencia la disposición al emprendimiento, cualidad que supera aun a la muerte y salva del pesimismo cercenador en que normalmente se sumerge un vencido luego de su última batalla perdida.
"Los novios" es otra evocación del pueblo natal del autor donde aparte de describirse las peculiaridades propias del lugar, la narración relata dos soledades: una pareja improbable formada por uno de lo varios tíos en la obra contiana, Hipólito, y la señorita Adela. En este prototipo de relación imperan el mutuo respeto, lo pudoroso y la atracción de permanecer uno cerca del otro se combinan en juego lúdico dando una idea de la idiosincrasia de todo aquel que decidió permanecer y transcurrir su vida en el interior, abstrayéndose del poderoso imán ejercido por la Capital Federal sobre los habitantes de las regiones del interior. El paisaje no es hostil, el pueblo es tranquilo y delata la consabida cotidia-nidad de los espacios que permanecen inmóviles en el tiempo. No hay jóvenes ya que muchos se fueron en busca de mejores vidas como indica la enunciación al morir "la novia". Al velorio llegan unos cuantos de los que emigraron y cuando conversan sólo se refieren al terruño en forma pretérita porque el futuro, un ausente en la plática, está en otro lado:

Cuando se reconocían parecía que iban a decirse grandes e interminables cosas. Pero pronto se quedaban en silencio con las manos en los bolsillos y se hamacaban en puntas de pie o miraban el reloj . . . .
Después del anís se animaron un poco y comenzaron a hablar de cosas que recordaban a medias. Hipólito sonreía gravemente y completaba el recuerdo, nombres y sitios y sucesos de aquel pueblo, un poco sorprendido él mismo de que recordase tanta vieja historia. (58)

La problemática de la emigración del pueblo a la capital la descubrimos también en "Muerte de un hermano". Pero en este caso la acción transcurre en la geografía porteña donde un anciano solitario e indigente que vive en un refugio público es herido de muerte en plena calle — tal vez al ser atropellado por algún auto- móvil — y su última evocación de moribundo la reserva para un hermano mayor que había emigrado del pueblo natal antes que él mismo. El hermano prometió volver a buscarlo o volver rico, vana ilusión de todo inmigrante que alcanzan muy pocos, pero nunca lo hizo porque el destino de mucha gente que se fue del interior al puerto no significó otra cosa que aumentar el grosor de las villas miseria o terminar devorado de cualquier otra manera por la gran ciudad (Cohen 225). El lugar de nacimiento le resulta, en la medida que pasa el tiempo en el lugar nuevo, cada vez más distante y queda sólo emplazado en los más recónditos sitios de alguna experiencia onírica. Esto es lo que ocurre al personaje principal en el momento de su muerte: sueña en estado de semiconsciencia que el hermano ha llegado por fin a rescatarlo de las fauces de la despiadada metrópoli. El reencuentro entonces ocurre en vísperas de la muerte, alternativa liberadora que permite abstraerse de la miseria desde la perspectiva de este cuento.
Los objetivos creativos, los proyectos desatinados pero imaginativos de los personajes de las otras ficciones de Conti que ya hemos comentado, aquí se concentran en el deseo personal del logro de un bienestar luego del acto de emigrar, acción esta última que se lleva a cabo por el estancamiento económico — y la concurrente escasez que trae consigo — de la desplazada zona rural o del interior. Con "Muerte de un hermano" Conti inaugura un ciclo o etapa citadina de la que vamos a ocuparnos en el capítulo siguiente.
Para concluir digamos que estos personajes contianos que casi siempre terminan frustrados de la posi- bilidad de realización individual deben enfrentarse a los mismos problemas que gran parte de la población del país. Muchos de ellos, plenos de ideas e imaginerías personales, carecen de voz y poder razón por la cual sus empresas individuales por lo general culminan irremediablemente en derrotas.

Notas

1 Los gestos empequeñecedores con respecto a la figura de Yrigoyen provenían, a más de los sectores liberal oligárquicos a que me refiero en el texto, también de las organizaciones obreristas o agrupaciones del reciente- mente formado Partido Comunista. Los primeros, entre otras apelaciones peyorativas, le designaban con el mote de "el peludo" al presidente, por su sospechoso acer- camiento a lo que ellos distinguían como la poco refinada "chusma", que en gran parte podría decirse estaba compuesta por la descendencia de la antigua barbarie, derrotada con la pérdida de fuerzas de los últimos caudillos del interior del país en el siglo pasado. Como indica un ex-camarada de los comunistas vernáculos (Rodolfo Puiggrós), lejos de tratar de acercarse o entender a un movimiento popular de la envergadura del que tenían frente a sí, mostraban una aversión hacia la participación popular parecida a la de los sectores liberales tradicionales tildando por ello al jefe radical como "nacional–fascista", similar caracterización a la que de nuevo recurrirían años después, para conceptuar al líder del movimiento peronista (Las izquierdas y el problema nacional 101-33).

2 En la década del 20 los boedistas pretendían identificarse con la representación de las clases emergentes en el país, en especial con la clase obrera. La mayoría de los integran- tes de esta corriente estética eran descendientes de la inmigración y autodidactas de escasos recursos ("Polé-micas II" 57). Los representantes más visibles del grupo de Boedo se proponían nada menos que la revolución social también en la literatura pero sus proclamas no lograron en conjunto efectivizarse, no al menos como sus miembros hubieran deseado, ni como los críticos de este movi- miento, en años posteriores, sugirieron. Por ejemplo, Juan Carlos Portantiero salva algunas individualidades boe-distas — el caso más notable es el de Roberto Arlt, aunque de él no se pueda asegurar que haya pertenecido militantemente a este grupo — pero, en cuanto a Elías Castelnuovo (1893-1982), quien ha per manecido como el típico representante de la agrupación, le hace el cargo de populista, naturalista, y de tener una apreciación piadosa de las clases menos pudientes. Para el crítico esas visiones eran estrechas, además de categorías parciales y superables dentro de la corriente estética del realismo (Realismo y realidad en la literatura argentina 120).

3 A principios de la década del sesenta, cuando era un lugar común atrincherarse detrás de un modo de pensar y proclamar desde los diversos campos de las humanidades el advenimiento de un mundo nuevo que requeriría acercamientos originales a problemas antiguos, eran de entenderse las hostilidades que emergían, ya particular- mente dentro del terreno de las letras, en cuanto a los tipos de modalidades narrativas simplistas o abstraccionistas que los escritores de izquierda rioplatenses — en especial los del grupo de Boedo y sus sucesores — llevaban a la práctica: retórica vacua, denuncias, y la necesidad de probar o demostrar algo como en la literatura de tesis (Portantiero 128). Pasadas aquellas euforias críticas de los años tumultuosos nos enfrentaremos en adelante a la tarea de deslindar, encontrar nuevas puntas en aquella ficción, blanco de tan decididos rechazos. Habrá que sumar partes y también recurrir al análisis individual de textos que se descuidaron por obra y gracia tanto de los vanguardismos exteriores como del peronismo progresista, para contribuir a la estructuración de una visión que de ninguna manera será definitiva pero sí al menos más abierta y tal vez más completa de la producción narrativa en esa etapa de la historia de la literatura argentina.

4 Otra referencia paródica al discurso peronista dentro de la misma línea sencillista y fonéticamente complaciente lo encontramos cuando la voz narrativa, acompañando al personaje Romita en una de sus campañas proselitistas, medita, cercana a él, sobre la causa con la que se halla comprometido: "Primero la Revolución, después los proyectos, después las leyes y, de un momento a otro, los hechos" (127). El tono burlesco cobra fuerza en la medida en que se minimiza, en las últimas palabras de la frase, el alcance de legitimidad y verosimilitud del objetivo mayor. Los "hechos", es decir, lo que si se llevara a cabo verdaderamente significaría para el pueblo un cambio positivo, están relegados a la última posición a más de no contar con la necesaria especificación temporal ("de un momento a otro" equivale a una picardía de paisano, a algo que no es prioritario o que no se tiene la intención de que se cumpla jamás). El lema traído a cuenta por la enuncia- ción imita con agrio humor el famoso eslogan pronunciado varias veces por Perón y por los adherentes menos imaginativos y más acríticos del movimiento peronista, que dice: "Primero la patria, después el movimiento y luego los hombres".

5 El tipo de enunciación que Conti utiliza con preponderancia en "La causa" es el estilo directo (diálogos entre personajes) y el indirecto, típico del discurso rela- tado. En una ocasión, sin embargo, la enunciación recurre al estilo indirecto libre para el recuento emocional de uno de los personajes (Pablo), quien va a participar en la operación antigubernamental planeada por un grupo urbano de Indiana constituido por individuos con dife- rentes grados de alienación. En la oportunidad, la narración entrega el hilo del discurso al personaje sin más advertencia que unos puntos suspensivos:

Ahí, en ese momento, en un rincón de la noche, había una luz encendida para él, una mesa puesta para él, una voz diciendo ¡Hola! para él, una amada sonrisa. . . . En realidad es cuanto tengo, cuanto voy a perder. Ésa es mi causa. Ese pequeño departamento de dos ambientes, con una hipoteca de primer grado, la heladera de nueve pies. . . . (135)

6 La voz enunciante relata con picardía las torpezas pro- vincianas de Romita (como la celebración en el pueblo por la victoria de los "amarillos" en las elecciones [112-13]), los desmanes contra él llevados a cabo por saboteadores foráneos, como observamos en la cita del texto, y las mínimas ventajas individuales de este personaje con el advenimiento de sus partidarios al gobierno (". . . cambió el viejo breque por una Pick Up Chevrolet de 6 cilindros... " [126]). Pero también parece defenderlo y perdonarlo, de la misma manera, por la intrínseca candidez de su persona, cosa que no hace con el resto de los personajes. Así, inme- diatamente después de anunciar la compra del vehículo, lo que sugiere el delito de malversación de fondos públicos, la enunciación aclara que una asociación cívica del pueblo gestionó el crédito que hizo posible la transacción y que Romita "No hubiera podido de otra forma", otorgándole ahora al personaje una especie de merecido premio por ser un hombre laborioso y de sinceras convicciones. Una mofa leve, sin embargo, cierra este cuadro significativo: "Ro-mita recorrió la tierra vendiendo y predicando". La solida-ridad y la burla de la voz enunciante volverá a reaparecer cuando ocurre el asesinato de este personaje (152-53). Esta peculiaridad es una más de las varias que hemos identificado y que persistirá con mayor desarrollo y como recurso más asiduo en las obras posteriores.

7 Recordemos su prolongada relación con el cine a partir de 1950 a la que nos referimos en el apartado corres- pondiente a los datos biográficos del autor en el primer capítulo.

8 Al final del capítulo precedente mencionamos que Conti en verdad abarcó la esencia de la dicotomía sarmientina entre civilización y barbarie, aunque de manera implícita. En cuanto a esta controvertida contradicción, observemos que recorre la historia literaria de la Argentina y la de todos los países hispanoamericanos y que no se limita al ámbito de la literatura sino que cumple un papel destacado en la evolución histórica de los países del continente. Por lo menos en Argentina, continuamente uno de los polos de la dicotomía ha sido tomado por distintos contendientes, cada uno con proyectos políticos disímiles y, en casos, diametralmente opuestos. Asimismo ha variado de tal ma- nera con los años, junto al crecimiento de la nación, que casi se ha tornado irreconocible hoy en día a los ojos del iniciado. (Para un estudio de la trayectoria pendular en la historia argentina de la imagen propiciada por Sarmiento, ver el exhaustivo estudio acerca del tema de Maristella Svampa) Por nuestra parte, en la medida que avancemos en este trabajo, iremos relacionando lo que entendemos por esta partición que ha signado la historia argentina en la perspectiva de la obra contiana. Por ahora y como afirma Roberto Fernández Retamar al estudiar a José Martí, indiquemos sucintamente que ambos términos polares implican en este estudio, entre otros de diversa comple-jidad: el primero — la civilización — "imponer a sangre y fuego en estas tierras (las de América) hábitos que son propios de otras realidades" (40) y el siguiente —la barbarie — "una confianza en lo propio; una necesidad de enfatizar lo genuino, lo autóctono . . ." (41). Por otro lado dijimos al principio de esta nota que el acercamiento de Conti a la dicotomía era implícito, por ejemplo, por la elección y caracterización de sus personajes más impor-tantes, por la relación de los últimos con el medio ambiente y también por el entendimiento y la fascinación de sus enunciaciones ante la magia y magnificencia de la naturaleza. Todo esto sin hacer alusión explícita en nin- guno de los tres elementos citados como hitos de lo que una versión histórica de nuestra América nos señala como la barbarie. En cuanto al concepto de civilización, perma- nece, en la mayoría de sus textos, como presencia sugerida del otro, como mundo externo, ajeno, cuando no enemigo, de la realidad representada en la narración.

9 Haroldo Conti no recurre demasiado en su obra a ese repertorio de términos populares, típico del Río de la Plata, conocido con el nombre de lunfardo, porque los personajes del autor están más ligados con pueblos pequeños inte-riores, donde el uso de este argot es menos frecuente que en las ciudades, especialmente Buenos Aires y algunas urbes medianas argentinas. De todas maneras, existe den-tro del repertorio del lunfardo un vocablo que resume el tipo de actividades llevadas a cabo por Polo y su compañero. Tal término es "cirujear", que a su vez proviene de "ciruja" — probable apócope de cirujano en relación con la antigua ocupación de quienes realizaban este oficio de recolección de huesos humanos y su subsiguiente comercio — y se refiere a las personas que comercian con residuos reunidos en vaciaderos o basurales; el "ciruja" es también un holgazán, o alguien humilde o de poco valor (Gobello 62). El hecho de la no recurrencia del autor a términos del lunfardo, a pesar del vínculo que ellos mantienen con la cultura popular, quizá se deba a su particular acercamiento a lo provinciano del autor y a que los vocablos provenientes de la forma de expresión rioplatense son más frecuentemente encontrados en escritores cuya experiencia vital o creativa sitúa sus ficciones en la cultura de la urbe porteña de Buenos Aires. Entre sus contemporáneos, podemos ver esto en las respectivas obras de Humberto Costantini y de Jorge Asís, por citar sólo dos. En el texto de "Marcado" hay, sin embargo, en ocasión de un diálogo, la expresión " — Me arrecuerdo" (14), hipercorrección y ensamblaje de "re-cuerdo" y "acuerdo". Este registro lingüístico indica un o-rigen posiblemente no metropolitano de Britos, puesto que es común en el habla de gente de campo y de pequeños poblados del interior de Argentina. De cualquier modo, expresiones como la mencionada no han de repetirse con asiduidad en las demás obras de Conti, por lo que inferimos que aquí se trata de una heterodoxia, tal vez típica de un escritor indagando su instrumento. Nótese que no hemos encontrado mayores fugas temáticas, de estilo, o lingüísticas con respecto al resto de su ficción, como sí las descubrimos en "La causa".

10 En abril de 1959 Contorno publica su último número (9/10), manifestando sus responsables su decepción por la política llevada a cabo por el presidente Arturo Frondizi y apenados de que varios de los integrantes de la revista hayan apoyado, en principio, esa gestión (Mangone y Warley, "Prólogo" IX). Las preocupaciones fundamentales del grupo habían sido la historia y la literatura y, en esen-cia, gracias a la interrelación de las dos disciplinas fue que incorporaron tanto al pensamiento como a la poética trozos de la realidad que el canon literario vigente — en esa hora corporizado en los escritores reunidos alrededor de la revista Sur de Victoria Ocampo (1891-1979) — con-sideraba de mal gusto: el sexo, el cuerpo, lo escatológico (como coprológico) y lo prohibido (Mangone y Warley, "Prólogo" V).

11 El árbol genealógico de la revista Sur está compuesto por agrupaciones de escritores y también, justo es reconocer, por individualidades bastante disímiles entre sí en cuanto a su confrontación con el hecho literario y al desarrollo, a veces contradictorio, de sus vidas inte-lectuales (caso de Leopoldo Lugones, José Ingenieros [1877-1925], Borges y, Marechal, por citar sólo a algunos de sus figuras célebres). Esto último mediatiza todo in-tento de clasificación estrecha en lo relacionado a tendencias estéticas y a simpatías políticas inequívocas de los individuos que forman parte de la genealogía del grupo Sur. En cualquier circunstancia y salvando la evolución de las diferentes individualidades, este álbum familiar se puede rastrear en la generación ochentista del siglo anterior, pasando por la revista Nosotros, fundada en 1907, y llegando finalmente a la experiencia de otra revista, Martín Fierro, en la que, entre muchos, tuvieron destacada actuación Borges y Marechal, durante la tercera década del siglo XX. Aunque los miembros de estas dos publica- ciones se trenzaban a menudo en rencillas y discordias verbales, las disputas se reducían a modos de consagración y concernían al botín de la representatividad cultural en el campo de las letras de una nación joven en busca de sí misma como lo era la Argentina del centenario. Es de notar, entre los escritores a los que nos estamos refiriendo, que fuera de importante renovación estética y de una atención especial a los movimientos de las vanguardias europeas, no se desvelaban con demasiadas inquietudes más allá del campo espiritual de lo creativo y veían con altanería a cualquier programa de literatura popular o de la escritura llamada social (Beatriz Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura de 'Martín Fierro'" 129-71). La gente de Sur continuó, al menos desde su dirección, con la misma tesitura que sus predecesores, aunque su carácter conservador y sus aires patricios en letras y en política, podría argüirse, se acentuó aún más y por tal motivo se convirtió en el blanco preferido de agrupaciones de intelectuales posteriores, como los de la revista Contorno (Mangone y Warley, "Prólogo" VII).

12 También aparecieron en 1962 Bomarzo de Manuel Mujica Láinez, Las leyes de la noche de Héctor A. Murena (1923-1975), y Gente conmigo de Syria Poletti. El año anterior (1961) se había publicado la monumental Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato; un año después vendría Rayuela de Cortázar. Aunque estas novelas son de gran relevancia en la literatura argentina — y contaron con gran divulgación en la latinoamericana en el caso de los dos últimos — sus autores ya se encontraban cómodos en el circuito de escritores publicados. Para el caso de este trabajo me interesa señalar una modalidad narrativa nacional que iba abriéndose paso en las letras de ese momento por lo tanto las novelas que cité en el cuerpo del texto, creo, son las que reflejan más acabadamente esa diferente tensión creativa.

13 El junco es una planta del género Juncus. Crece en lugares húmedos y pantanosos como lo es la región del delta en que transcurre la acción de esta obra. Su tallo es utilizado para la confección de variados artefactos y prendas, algunos de ellos artesanales, como cestos, cor- tinas, sillas, almohadillas y alfombras rústicas. Crece de manera natural por lo que no requiere ningún cuidado humano para su protección. Según la narración es bastante resistente a la cosecha por parte de los ribereños y lo invade todo, puesto que ". . . cuanto más se lo corta, más crece (13)". La cosecha de esta planta es una concurrida actividad económica alternativa llevada a cabo por los habitantes pobres y los desocupados del delta, la que por otra parte no retorna, ni mucho menos, aceptables divi-dendos.

14 La siguiente afirmación de Sarmiento, al comienzo de su más celebrado libro, ha establecido una marca indeleble en la tradición letrada del país:

El mal que aqueja a la República Argentina es su extensión: el desierto la rodea por todas partes y se le insinúa en sus entrañas; la soledad, el despoblado, sin una habitación humana, son, por lo general, los límites incuestionables entre unas y otras provincias. Allí la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el horizonte siempre incierto, siempre confundiéndose con la tierra entre celajes y vapores tenues que no dejan en la lejana perspectiva señalar el punto en que el mundo acaba y principia el cielo. (31-32)

Ingenieros, en 1916, parafrasea y celebra la previsión de inmensidad negativa vertida no sólo en la cita anterior sino a lo largo del Facundo, de entrever esa vastedad del territorio como una de las mayores adversidades argentinas a ser superadas, si se desea ubicar al país a la altura de las naciones más prósperas (Antiim-perialismo y nación 292-336). Martínez Estrada, en tanto, parte de una similar suposición de desasosiego a la Sarmiento ante la visión interminable de estas tierras:

La amplitud del horizonte, que parece siempre el mismo cuando avanzamos, o el desplazamiento de toda la llanura acompañándonos, da la impresión de algo ilusorio en esta ruda realidad del campo. Aquí el campo es extensión y la extensión no parece ser otra cosa que el desdoblamiento de un infinito interior, el coloquio con Dios del viajero. Sólo la conciencia de que se anda, la fatiga y el deseo de llegar, dan la medida de esta latitud que parece no tenerla. Es la pampa; es la tierra en que el hombre está sólo como un ser abstracto que hubiera de recomenzar la historia de la especie o de concluirla (Radiografía de la pampa 12).

Espejo de esta visión poco menos que desoladora tanto por su rechazo como su desesperanza en lo que se refiere al territorio y sus accidentes, la encontramos también en nuestra contemporaneidad con narradores cuya obra —motivos, temas, geografías, y personajes — ronda por andariveles semejantes a los de Conti, como es el caso de Héctor Tizón o Dalmiro Sáenz (1926). La descripción del país rural por la enunciación en una novela del primero — Luz de las crueles provincias — se hace eco de la cos- movisión de los próceres de la literatura nacional, ". . . en este país, desmemoriado y tan extenso como un océano, donde millones de vacas . . . vagabundeaban por sus pam- pas y entre el norte y el sur mediaban meses de camino, todo era posible. . . ." (22). Por su parte, en La patria e- quivocada de Sáenz, la voz narrativa ve así la hostilidad de la geografía pampeana:

. . . en los países estaqueados al sol del desierto, la pobreza se desvanece en las cosas. La pampa respeta muy poco tiempo una tapera: la paja de los techos se vuela, los palos se pudren, los panes de adobe retornan a la tierra y se integran a su superficie, liberando el espacio que resguardaran entre sus paredes. (71)

15 La palabra "lumpen" utilizada en el texto se refiere a aptitudes y conductas de individuos excluidos, pero no los que tienen alguna ocupación sino los desocupados sin conciencia de clase, descuidados e improductivos; en ca-sos, delincuentes menores, ociosos y obviamente alie-nados de su propia clase social.

16 El gaucho, como Boga, era un antisocial porque transcurría su vida en soledad y era libre vagabundeando en forma continua, sin ser su pretensión — seamos claros: tampoco su opción por el condicionamiento histórico —asentarse definitivamente en ningún lugar. El proyecto modernizador argentino lo excluyó de la historia pre-tendiendo suplantarlo con el inmigrante. Esta eventualidad del llamado "progreso" expandió por el suelo rural, antes el hábitat natural del gaucho, alambradas que lo empujaron a terrenos más inhóspitos y hacia la frontera, como primera fila en las conflagraciones internacionales o en las disputas de territorios a los nativos. En el mejor de los casos fue reducido a arrendatario o peón de estancia (Slatta 246-76). El delta por el que navega Boga es un espacio que la modernidad no quiso conquistar del todo; más bien lo abandonó como recurso para el progreso nacional como nos hace saber la narración: "Aquella época de que tanto hablan los viejos . . . como si todo aquí se hubiera consumado entre el 90 y el 25" (101). Si todavía en el presente de la novela se puede deambular libremente por este delta, por su cauce, a más de embarcaciones añosas y cascos derruidos, medran maleantes y contrabandistas. Uno de ellos, "el extraño", va a contribuir a clausurar el libre carácter errante del protagonista.

17 En De utopías y desencantos Victoria Cohen Imach realiza un pormenorizado análisis de la influencia a que las humanidades se vieron sometidas al promediar la década del sesenta en la universidad y en estudios no académicos (127-298). Las facultades de historia, sociología, y eco-nomía a la par de revistas culturales y de autores fuera del ámbito universitario que comenzaron a utilizar los medios masivos de comunicación, fueron los puntales teóricos y prácticos de esta avanzada que se había impuesto como tarea el desentrañar los motivos del proceso de pola-rización, obviamente con un sector dominado y otro dominante, que venía padeciendo el país desde la institución del modelo liberal desde finales del siglo XIX. Varias de estas instituciones y grupos emergentes los hemos mencionado en el primer capítulo.



Capítulo III

Examinaré lo que he llamado la segunda etapa de la obra narrativa de Conti y que corresponde a los años que van desde 1966 hasta 1972. En este período el autor publicó la novela Alrededor de la jaula (1966), la colección de cuentos Con otra gente (1967), otra novela, En vida, (1971) y en 1972 los relatos sueltos "Con gringo" y "La espera".


1) La sociedad al tiempo de la publicación de Alrededor de la jaula


La situación general en el plano político y social constituyó un segmento de la historia argentina carac- terizado por el ascendente número de mudas profundas en el estado de ánimo de una porción considerable de los habitantes del país quienes en primera instancia de manera tímida y luego ya frontalmente comenzaron a demandar participación directa en sus propios destinos y en la construcción del molde de la comunidad en la que tenían que subsistir. Ya habíamos establecido que las superes- tructuras gubernamentales, en la historia inmediata —especialmente luego de 1955 — poco tenían en conside- ración los deseos del pueblo. La preocupación prioritaria de los autoproclamados gobernantes consistía en la búsqueda de subterfugios que facilitaran la incorporación al modelo institucional liberal del movimiento peronista o dentro de las ocurrencias castrenses más ultramontanas, su veda absoluta.

Sin embargo, Perón y la corriente política masiva y problemática que nació alrededor de su persona ya no re-sumían por sí solos el desvelo de los uniformados, los popes liberales, y el resto de sus impugnadores. El nuevo panorama continental que advino con la revolución cubana contribuyó tanto en Argentina como en la mayoría de los países latinoamericanos al forjamiento de una generación de simpatizantes y admiradores quienes observaron el ejemplo que se propalaba desde la isla caribeña como una salida a las desigualdades imperantes y por ende se pensaba en una mejor distribución de la riqueza y de la justicia en la región. Lo anterior, junto a la izquierdización y el papel ahora más significativo dentro del movimiento peronista de sus sectores juveniles y los diferentes alineamientos internacionales ocasionados por la guerra fría a escala mundial condujeron a los militares vernáculos hacia un enfermizo anticomunismo — hablamos del plano ideológico, las nuevas izquierdas y no por supuesto de las actividades del Partido Comunista Argentino — que se tradujo en la promulgación de una ley cuya vigencia se extendió hasta todo el período de la última dictadura (1976-1983). El 10 de octubre de 1966 se estableció la llamada Doctrina de la Seguridad Nacional, por la que la protección ideológica del país se colocaba por encima de todas las demás necesidades, urgencias, deberes y dere- chos de sus ciudadanos (Chávez et al. XVI: 131). Con esta ley se justificó la prisión y muerte de miles de argentinos (Nunca más 473-76). Si bien la letra de la mencionada legislación era exagerada en el momento de su sanción los jefes militares demostraron un arte adivinatoria digna de admiración, puesto que cuando los levantamientos sub-versivos alcanzaron su apogeo al principio de la década siguiente, la institución militar se encontraría adecua- damente equipada y contaría con un marco jurídico infernal pero idóneo para poder llevar a cabo la represión.
Pero en 1966 todavía no ocurrirían los más grandes y traumáticos enfrentamientos que sobrevendrían no mu- cho después. El presidente que ganó las elecciones de 1963 con la cuarta parte de los votos — Illia — fue derrocado por los militares tres años más tarde (Gregorich 87). Ésta fue una maniobra a todas luces preventiva por parte de sus autores uniformados, además de palaciega. Las crónicas publicadas a finales del Proceso por López Alonso no aciertan en encontrar justificación al de-rrocamiento puesto que Illia no era un mal administrador, a más de poseer una intachable honestidad y de ser el elegido al menos en parte (veinticinco por ciento) por la voluntad popular (219-20). Lo cierto es que ninguna institución salió a defenderlo porque "para todos, el gobierno era ilegítimo e ineficiente, y por eso caía" (Chávez et al. XVI: 96-97). La gente con menos poder tampoco pareció conmoverse en demasía, amordazada como estaba tanto por la censura gubernamental al partido que los representaba como por merced a la actuación de una serie de sindicalistas colaboracionistas que se habían colocado al frente de los más importantes gremios del país y que transaban de continuo con las autoridades de turno (Chávez et al. XVI: 107-15).
Quien reemplazó al presidente Illia fue un militar retirado, Juan Carlos Onganía, un nacionalista "mesiánico" de inspiración corporativista al que algunos optimistas lo recibieron con una pasividad expectante, según la apreciación del mencionado cronista Gerardo López Alonso (226-27). El único sector que no demostró com- cencia ante el nuevo mandatario fue el de la universidad, lo cual se constituyó en motivo principal del acto represivo llamado "La noche de los bastones largos". Agreguemos también que a poco de instaurarse el nuevo gobierno, agrupaciones sindicales radicalizadas (los combativos) ini- ciaron disputas por el control de los gremios en manos hasta entonces de los ya mencionados colaboracionistas, al tiempo que comenzaron a estallar huelgas en diferentes rincones del país. De la misma manera, las otrora ino- fensivas oposiciones estudiantiles principiaban en esta época su prolongada cuenta de víctimas fatales en los enfrentamientos con las fuerzas de represión.1


2) Literatura, nuevos autores: el libro nacional

En cuestiones literarias nos encontramos en pleno apogeo de las publicaciones de autores argentinos por editoriales nacionales recientemente surgidas. 1966, el año en que Conti publica su segunda novela es también el año de la primera edición de la colección de cuentos Todos los fuegos el fuego del ya consagrado Cortázar, quien desde París continuaba deslumbrando a los lectores rioplatenses con sus exploraciones estilísticas, con lo fantástico y, aunque parezca irónico, con sus abordajes inigualables al asunto del ser nacional. En cuanto a los que permanecían en el país y se forjaban un lugar en la narrativa argentina, cabe mencionar a Daniel Moyano y su novela Una luz muy lejana. Como Conti, Moyano trata una serie de cuestiones que trascienden la urbana Buenos Aires — sus novelas se sitúan en el interior del país — y lo que es más llamativo, al igual que Conti, el público nuevo lo acepta y lo celebra. También aparecen Cuentos crueles de Abelardo Castillo (1935) y la novela Los que vieron la zarza de Liliana Heker (1943).

El panorama de publicaciones estuvo eviden- temente mucho más concurrido que las cuatro obras que de manera arbitraria acabo de mencionar; aún más, si se tienen en cuenta los años inmediatamente anteriores y posteriores al 66. Para algunos críticos como Luis Gregorich, la cantidad abultada de ediciones de autores nacionales no redundaba necesariamente en un nivel superior en cuanto a la calidad de la escritura. En un artículo de 1977 titulado "Dos décadas de narrativa argentina" se refiere a algunos de los escritores que publicaron en esta época (el artículo está contenido en el libro Tierra de nadie 83-107) y predice que en treinta o cuarenta años cuando "ninguno, o casi ninguno, de estos escritores sea leído podrá llevarse a cabo un examen más escueto y riguroso" (83-84). Más adelante ratifica sus dudas en cuanto a la perdurabilidad de las narraciones de autores que él ubica como pertenecientes a una generación "del 55" (88).2 Es cierto que la abundancia de autores complica — al mismo tiempo que revela la riqueza por la cantidad de aspirantes a creativos de una época — el paisaje literario. Pero de ninguna manera la mayoría de las obras producidas durante este período deberían dejarse de leer so pena de mutilar la memoria colectiva y coartar visiones e interpretaciones de la realidad circundante. Estas visiones e interpretaciones, que nacieron en los universos de la creación ficcional se ocuparon — apelando a una estética nueva o remozada y en última instancia, ampliada — de circunstancias históricas trascendentales que resultaron en muchos casos en crónicas finas escritas al pleno ardor de una época extraordinaria. También se constituyen en antecedentes de hechos posteriores de gran importancia en la vida del país.3
Así es que resulta notable en este lapso histórico la trascendencia que comenzó a dársele a los autores nuevos por parte de las editoriales y de los lectores. A estos escritores que surgían se los leía de manera ávida, lo cual fue un acontecimiento sin precedentes en la historia cultural argentina. Es obvio también que la abundancia de libros, de autores y de lectores nacionales en un país en la búsqueda denodada de su identidad desde el momento de su formación revela el agudo interés de su población por refinarse y por acceder a su propia historia. Lo anterior es algo deseable para cualquier sociedad debido a la promoción democrática de la educación y de la cultura que esa actividad supone. Para los críticos, historiadores y demás humanistas es indispensable recurrir a la miríada de textos producidos en ese momento para intentar una aproximación más o menos cabal a la comprensión de esa época.
3) Alrededor de la jaula

Habíamos adelantado en el capítulo anterior que Conti se acerca a la problemática urbana en esta segunda etapa de su producción. Alrededor de la jaula transcurre en la capital argentina, mayormente en lugares específicos de esta metrópoli, a saber: el jardín zoológico, la costa- nera, y una casa de inquilinato situada en la calle Independencia, típica en la realidad por ser un sitio en continuo dinamismo en cuanto a su composición social y a su evolución arquitectónica. Por un lado tenemos los inmensos caserones de antaño, divididos y subdivididos a tal punto que pierden en algún momento la función original de cobijar a una familia numerosa para ya abarcar a incontables núcleos humanos, tal vez sin ninguna rela-ción de parentesco. Ésta es entonces la esencia de un sitio que crece sin pausa, en el que no sobra ningún espacio y en el que se hace necesario compartir y parcelar. Por el otro lado las añosas construcciones van cediendo sus terrenos a los edificios de departamentos que se propagan por doquier y que tienen la capacidad de albergar a más gente pero sustraen el color y la belleza de una época para dar paso a otro paisaje más moderno pero gris, amurallado y asfixiante. Observemos cómo se describe esta geografía:

Silvestre vivía en la calle Independencia a unos pasos de Balcarce, que en ese punto se extravía, y que en términos generales y para abreviar resulta Paseo Colón. Ahora es un lugar importante y para él lo fue toda la vida, aun antes del 55 cuando comenzaron a brotar aquellos grandes edificios que lo habían dejado como en un pozo. (22)

El "antes del 55" se refiere evidentemente a la gestión gubernamental de Perón. La enunciación no se detiene en explicar por qué razón antes de esa fecha comenzaron a construirse los edificios (¿sinónimos de progreso o declinación?), pero de todas maneras queda registrada la queja del enunciado en lo referido al afeamiento de la ciudad y la concurrente e implícita responsabilidad de la administración peronista. En nuestra contemporaneidad las casas de inquilinato prácticamente han desaparecido de esta zona.
Retornando ahora al desplazamiento de la temática del autor hacia la ciudad, tenemos que en "Muerte de un hermano" se puede apreciar la calidad de extranjería del protagonista, un inmigrante interno que opta por mar- charse del pueblo natal para morir desilusionado, solo y más pobre que cuando llegó a la mole de cemento que había encandilado sus ansias al momento de partir. En esta segunda novela, Conti nos introduce en una marginalidad emparentada con la del cuento mencionado, en este caso con la acción centralizándose sobre individuos que transcurren sus existencias en las propias entrañas de la ciudad, no en las afueras como el río de Sudeste o el pueblo del interior de "Los novios" y "Ad astra". Lo notable aquí es que los personajes principales de Alrededor de la jaula parecen estar la mayor parte del tiempo sustraídos de los ajetreos citadinos del lugar en el que viven.
Milo, el protagonista adolescente y su padre adoptivo, Silvestre, se las ingenian para retacearle tiempo y distancia a la rutina tentacular que mantiene sujetos a otra gente menos afortunada y quizá también menos imaginativa que ellos: sus conciudadanos. A diferencia de Boga de Sudeste y el padre del narrador en el cuento "Todos los veranos", Milo y Silvestre no pueden más que sentir nostalgia por la aventura del viaje: la ciudad los sujeta como a casi todos los demás; lo que la ciudad no puede hacer es privarlos de la capacidad de imaginar y del sentido de libertad que otorga el ejercicio de construirla y sustanciarla en cada momento de la existencia propia. Así entonces estos personajes sólo deambulan desde los altos de la magra — en el sentido de su modestia — casa de inquilinato de la calle Independencia al parque costanera, espacio desde el cual es posible extasiarse con la observación de llegada y salida de barcos oriundos de lugares que ellos no conocen y por tales, exóticos, llenos de magia y lejanías bondadosas. En la costanera Silvestre se gana la vida por medio de un diminuto y humilde parque de diversiones compuesto de un "carrusel" ("calesita" en lenguaje rioplatense) y de unas hamacas voladoras que requieren continuo mantenimiento. Como otros personajes contianos, Milo y Silvestre son habili- dosos en el remiendo y en el respeto — producto de la necesidad pero también acto ritual — de máquinas antiguas y objetos tecnológicos que el tiempo y la misma marcha de la tecnología van tornando obsoletos.
Un itinerario del que no se privan es el viaje regular al jardín zoológico, sito en el pudiente barrio porteño de Palermo. La ubicación privilegiada de este pa-seo no influye, ni en el texto ni en la realidad, en lo que se refiere al descuido a que están expuestas las instalaciones del zoológico, apreciables aún al ojo más desatento y que convierten a los animales alojados allí en verdaderos prisioneros miserables y dignos de piedad por parte de cualquier observador sensible ante semejante panorama.
Para Milo y para Silvestre estas circunstancias de miseria no pasan desapercibidas, pero ellos logran ubicarse en una perspectiva que les permite disfrutar y transformar una excursión, para el resto del mundo sólo entretenida, en algo genuinamente humanitario, un gesto trascendente y útil para, por lo menos, uno de los animales cautivos: la mangosta canina. Según la enunciación este animal, salvo por su cola espectacular, es más parecido a un perro vulgar tanto por su figura como por su ladrido que a la extrañeza de su nombre y lugar de procedencia (33-34). La mangosta ha de ser el detonante de esta historia puesto que va a impulsar al adolescente Milo a la realización de un acto transgresor que lo colocará en una posición de enfren- tamiento con las autoridades encargadas de la mantención del orden en la sociedad. Veremos más adelante cómo evoluciona este conflicto comparándolo con otros de ficciones que ya comentamos antes. Previo a eso nos acercaremos a algunos aspectos comunes que ubican a esta novela dentro de la continuidad de la obra de Conti.


3.1 Cuestiones familiares

Milo es un chico que un día apareció por la vida del viejo Silvestre para a partir de entonces quedarse junto a él (17). Como cuando Boga se presenta con el otro viejo de la primera novela no hay datos específicos sobre el lugar del cual procede ni por qué se aquerenció con Silvestre, o a qué se dedicaba antes. En realidad es obvio que no podría recordar sus vivencias demasiado de su vida anterior porque es nada más que un niño apenas crecido. Sí es importante que lo que sucede, como en ficciones previas, pasa con simpleza y sin por ejemplo el grave tenor que requeriría para una familia de clase media o alta la problemática de la adopción de un niño. Evalúo que se trata de una ausencia de solemnidad — espontaneidad podría decirse — propia de los individuos que pertenecen a los estamentos inferiores de una sociedad: si bien Silvestre es un propietario, lo es pero bastante pequeño por la modestia de su propiedad. De cualquier forma esto lo sitúa en un nivel superior al menos con respecto a Boga de Sudeste, quien no posee más que una inefable y desme- surada afición por el vagabundeo. Así y todo, la ocupación del viejo podría agruparse dentro de ese gran muestrario de los llamados oficios no tradicionales, temporales u ocasio- nales. Lo último debido principalmente a que en el in-vierno la actividad del parque de diversiones que posee se reduce de manera apreciable. Además, el hecho de vivir en una casa de inquilinato revela si no la precariedad absoluta de su situación, cierta modestia en cuanto a sus alcances económicos. Ganarse la vida, por otra parte, con este humilde medio de brindar entretenimientos a niños, la seriedad del mantenimiento que sus dos únicos juegos demandan y las modificaciones para hacer las diversiones más disfrutables descubren en Silvestre una condescen-dencia identificatoria con el alma imaginativa y libre, característica esencial de quienes recién están asomándose a la vida. El viejo aquí realiza un trabajo que distribuye placeres y satisfacciones festivas que por lo general están íntimamente enlazadas a los días de luz abundante y a los feriados, cuando la gente sale a la calle a pasear, esa forma de regocijo tan parecida al ejercicio de la libertad y que se asocia magníficamente al espíritu del vagabundeo.
Sería muy simple proponer, de todas maneras, que los arreglos en que Silvestre se ocupa son nada más que para satisfacer a los chicos que salen a pasear por la costanera. Si bien sabemos que con los ejemplos de la adopción de Milo, el aliento que le da al chico para que se haga amigo de la mangosta del zoológico y el oficio mismo de ser dueño de un parque de diversiones revisten al viejo de una personalidad especial de entendimiento con la imaginería infantil, también hay otros motivos que lo llevan a actuar de este modo. En primer término necesita que sus juegos sean atractivos porque de otra manera los niños no se acercarían y él no podría sobrevivir en el oficio. Segundo, y más importante, es que como los per-sonajes antes estudiados del río y sus manías de construcción de barcos o como con Basilio Argimón y su obstinación de dar con el secreto del vuelo humano, Silvestre es otro de los que a pesar de su condición social adversa está dotado de una habilidad manual y de una profusa capacidad inventiva. Veamos un ejemplo de su pericia en algunas empresas llevadas a cabo en la parte de la casa de inquilinato donde vive:

Silvestre había construido en una punta una casilla con las paredes en tingladillo y una especie de pórtico sobre dos columnitas de caños de 2 pulgadas, todo lo cual le daba un aspecto amable e independiente. Las paredes de la azotea eran bajas, pero él las había enaltado con alambre de gallinero, sobre la que creció a su tiempo una dama de noche.
. . .
Silvestre había transformado el resto de la azotea en un verdadero jardín, empleando latas de aceite, ollas viejas y macetas de barro. Tenía helechos, geranios, petunias, retamas, corazón de estudiante, azaleas, malvones, pensamientos, y un par de lambertianas en dos tinas hechas con una bordalesa cortada por la mitad. En un balde agujereado había una plantita de begonias que algunas noches de invierno metía en el cuarto como si fuera un canario. (23)

El talento de Silvestre se compone de genio creativo y de necesidad humana. Ha transformado la terraza de una casa de inquilinato en algo lo suficientemente cómodo y agradable para hacer su vida y la de su hijo adoptivo más llevadera. Para ello emplea el material a mano o el más barato como el alambre de gallinero. A su vez, como otros personajes que ya vimos, no desecha sino que usa para su jardín cualquier artefacto que por su antigüedad ya no puede cumplir las funciones originales asignadas al momento de su creación. Él les encuentra utilidad: divide una bordalesa en desuso, agujerea un balde y las ollas ya no más reclamadas por cocinas y alimentos ahora tienen una nueva función, que otorga vida no sólo por la mediación de las plantas que crecen en ellas sino debido al componente decorativo y vital que se le añade a la atmósfera de la humilde vivienda. Todo esto contribuye a una especie de distanciamiento de su hogar de la geografía gris de un sector de Buenos Aires poblado de muros neutros y modernos e incontables rascacielos. La voz narrativa, después de lo que he citado, llama la atención sobre este último aspecto: "Si no hubiese sido por aquellos edificios que brotaban de la noche a la mañana, a nadie se le hubiera ocurrido que estaba (la casa) apenas a unos metros del Paseo Colón", (23) el que dicho sea de paso, se encuentra situado en plena Capital Federal.
Tampoco podemos deducir que la decisión de adoptar a Milo obedece puramente y exclusivamente a la bonhomía y a la afición por los niños de Silvestre. Esto existe en él de manera incontestable, pero hay un factor subsidiario que precisamos mencionar y como el texto sólo insinúa, ensayemos una explicación: es la unión de dos soledades (semejante a la unión de la vieja viuda con Bastos en la primera novela). Silvestre todavía es capaz de arreglárselas por su cuenta pero ha superado la edad madura que se ha avenido a su existencia con sus correspondientes vulnerabilidades; con la vejez obviamen- te se torna indispensable contar con un poco de ayuda para los menesteres del negocio de los juegos, a más de la compañía que representa el niño. El viejo ama su ocu-pación y da muestras de que no quisiera que con su eventual partida física también se difumine lo que fue el objeto más preciado del final de su existencia. Milo está llamado a reemplazarlo, a continuar el esfuerzo trascen- dente comenzado por Silvestre. El principio de la vida encarnado por el adolescente y el final de ella en la representación del viejo es una corroboración de que lo que vale la pena no debiera terminar, a pesar de la muerte cercana del viejo.4
En ficciones previas de Conti observamos que en las más de las ocasiones, a la muerte de un viejo sucede la continuación de un existir de otra persona más joven que prosigue por una senda semejante y más o menos marcada por el desaparecido. Así sucede en Sudeste cuando muere el padre asociado de Boga, aunque el itinerario de este último luego del deceso poco habrá tenido que ver con la vida sencilla del primero. La vida del padre del narrador en "Todos los veranos" — también muerto en el presente de la narración — está revestida en cambio de un principio de resistencia al olvido, lo mismo que los recuerdos de Britos con respecto al valiente Polo de "Marcado". En Alrededor se suceden las dos funciones vitales: la rememoración y la continuación, siendo ambos aspectos vitales en lo referente al acercamiento peculiar de Conti en la creación de sus mundos. Desde luego la cuestión de la memoria está concentrada al principio en Silvestre quien según el punto de vista de la enunciación "se movía más bien ante el recuerdo de las cosas . . ." (18). Al enfermar el viejo, Milo toma posesión de la memoria y decide que desea recordarlo como cuando lo conoció, es decir, "con esa expresión blanda . . . .ya que ese era el verdadero Silvestre" (71). La continuación de la vida, en tanto, las representan las enseñanzas de Silvestre y el prose- guimiento de sus faenas en el parque de diversiones. También por supuesto subsiste en el chico el modo de ver las cosas y ese tipo original de sensibilidad que lo hace diferente de los otros.
Sin embargo, esa continuación no queda limitada a la pervivencia de un oficio, por más trascendente que haya sido, y al recuerdo de un ser querido. La enunciación deja saber en unas cuantas oportunidades que Silvestre tenía otra vida antes de conocer a Milo — lo afirma cuando dice "Milo no conocía esas regiones [Bengala, Assam, Nepal] y apenas había oído hablar de ellas al viejo Silvestre, quien parecía haber tenido otra vida" (45). Una pista de esa existencia anterior la encontramos en el cuarto que el viejo comparte con el niño, en el que una de sus paredes está decorada con la foto de una mujer desconocida para el adolescente, bella y misteriosa, "cuyos cabellos se esfu- maban sobre los árboles de un confuso jardín pintado en un telón" (26).5 Otra indicación respecto del mismo asunto la presenta el vecino del piso de abajo de Silvestre, el señor Polito, quien revela a Milo cuando el viejo se enferma y debe permanecer internado que antes cantaba "Marecchiare" y "Torna a Sorrento" y que lo hacía bastante bien (51). Todas estas muestras aisladas de la otra vida de Silvestre — parece haber viajado, por lo menos con su pensamiento al interior del jardín pintado sobre el telón del retrato de la mujer del cuarto y conoce bastante en cuanto a tenores, lo que revela quizás una profesión trunca (13) —insinúan una serie de vaguedades, pero articuladas por un patrón común: riqueza de intenciones e imaginerías de su pasado, que de una u otra manera se reflejan en su vida actual y aunque no se las nombra a Milo, éste las incorpora en su conducta diaria quizá intuitivamente a su vida en formación. Junto a los juegos de la costanera, la anterior es la otra mitad de la herencia dejada por Silvestre, su continuación. En el prose-guimiento en cuanto a la manera de enrostrar la existencia por parte del adolescente en relación con su padre reconocemos la pervivencia de una actitud que ha de convertirse en un pequeño triunfo de la vida sobre la muerte, a la que se le sustrae el sentido trágico porque lo que va a generar en realidad son descubrimientos por parte del chico, es decir, un despertar, un nacimiento semejante a los que Bajtín destacara en su estudio, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento en cuanto al binomio vida–muerte.
Hay más cuestiones típicas de Conti en esta segunda novela que podemos señalar y que se desarrollan en las otras ficciones ya estudiadas. Una de ellas es la fascinación del autor por personajes que no hablan mucho — recordemos las bondades de la afasia en Boga en la novela anterior. El cariño filial aquí es más expresivo que el de Sudeste pero a su vez está adornado por una similar ausencia de locuacidad. Es más, cuando alguna vez Milo y Silvestre se sientan a una mesa uno frente a otro al chico le resulta una experiencia un tanto extraña porque el viejo "no hablaba casi nada" (18). Pero la circunstancia anterior no es un reproche de Milo porque después nos enteramos que ". . . siempre se habían entendido sin muchas palabras" (53). Padre e hijo parecen celebrar esa ausencia, como si para ellos la comunicación filial debiera consistir principalmente en actos, gestos y hábitos sin superficia- lidades.6
La escasa verbalización es, desde luego, causa primordial de esa preferencia que manifiesta Conti por los individuos que hacen de la soledad un ritual. Al no haber muchas palabras el contacto con el mundo exterior si no decrece al menos se vincula con él en otros términos. De esta manera la contrapartida, es decir el universo interior, se profundiza y dentro de él la apreciación humana adquiere un desenvolvimiento original en el que se privilegian formas diferentes de valoración de la vida que la convencional comunicación oral. También es cierto que esta soledad manifiesta de los personajes contianos, a la par de la riqueza interior que proporciona, revela para-dójicamente una clausura hacia los demás. En Alrededor descubrimos que el encierro de los personajes dentro de sí mismos los ayuda a protegerse y desenvolverse en el seno de una sociedad cuyos administradores no les prestan debida atención. Asimismo este retraimiento de los seres de la novela marca también una diferencia clara en la vi-sión del mundo entre aquellos que pertenecen aún a la misma clase social. Resulta obvio que los narradores de Conti parecen simpatizar más en esta instancia con los que se destacan, entre los mismos excluidos, por su capacidad de imaginación, por sus oficios y por su inclinación al vagabundeo.7 La vida interior, además, hace posible reflexionar sobre el pasado y así dar debida cuenta de los recuerdos que a la vez conforman ese componente imprescindible en las ficciones de Conti que es la memoria.
Quienes no pertenecen al mundo de Milo y Silvestre tienen muy parecida participación en esta novela que en Sudeste. Como la excesiva verbalización componen otra ausencia y por esta última nos percatamos que existen pero que viven en otras zonas de la ciudad de Buenos Aires. Hay una sola mención importante de un individuo de pertenencia a un estamento social diferente al de los personajes principales de la novela: es un médico a quien el señor Polito va a consultar luego de que Silvestre decide fugarse de su internación en el hospital. A este doctor la narración lo presenta en un par de líneas como un hombre neutral que no recuerda al viejo paciente o bien porque son muchos los que se escapan del hospital público o porque no le importa que alguien con una enfermedad seria decida marcharse sin permiso: "Polito había ido al médico de la sala que le indicó todos los remedios que debía tomar (Silvestre), si es que se trataba del mismo viejo que él pensaba" (78). Puede resultar graciosa esta escena de Polito con el médico y la ambigüedad de sus indicaciones pero también queda constancia de una indiferencia manifiesta de un individuo perteneciente a una clase social con relación a otro de rango inferior, actitud parecida a la de los que ocupan una posición de poder por más mínima que fuera y la hacen valer con respecto al común de la gente.
En cuanto al protagonista de esta novela, Milo, podríamos decir que es una especie de Boga niño o el anticipo de Oreste Antonelli, el protagonista de En vida y de Mascaró respectivamente, a quien veremos más ade-lante. Como dijimos, es un niño de la ciudad pero a pesar de este origen siente una melancolía tan profunda por sitios que deben conducir a lugares lejanos, por la lejanía misma y también por viajar y vagabundear que resulta evidente su eventual partida de la prisión que para él la constituyen los muros de la ciudad. Es un chico maduro para su temprana adolescencia y no es necesario que crezca de buenas a primeras para enfrentarse a los desafíos que demanda la supervivencia cuando enferma Silvestre. Éste ya antes le enseñó un gratificante oficio por lo que el adolescente es perfectamente capaz de hacerse cargo de los juegos sin la ayuda de nadie: "Milo se las arreglaba solo, igual que un hombre. Probablemente no era más que eso lo que le estaba pasando. Milo ya era un hombre, aunque mucho no se viera por afuera" (55). Pero en realidad nunca queda solo en el pleno sentido de la palabra porque tanto la familia Polito como el amigo de su padre, Lino, tratan de acercarse a él para asistirlo en lo que necesite. El problema es que, lo precise o no, Milo ha heredado de Silvestre esa tendencia especial a estimar la soledad y por tal motivo le cuesta dejarse ayudar. La narración, en una de sus tantas apreciaciones en cuanto a la tendencia solitaria del chico, lo describe así:

Quería estar solo como Silvestre, hacer y decidir las cosas sin tomar en cuenta a nadie. Precisamente el hecho de estar solo hacía que las viera de otra manera. La gente se estaba molestando el día entero, es decir, no dejaba que esas cosas calzaran por sí solas, con lo que todo saldría mucho mejor. (43)

Pareciera soñar con que lo dejen tranquilo para poder navegar, valido de su imaginación, en esos barcos de nombres extraños que no se cansa de contemplar llegando al puerto desde el punto de mira que es su lugar de trabajo en la costanera, o para realizar el itinerario hasta el zoológico para ver a su nuevo amigo, la mangosta, a la que con Silvestre le han colocado el significativo nombre de Ajeno. Milo es un hombre, sí, pero un niño hombre o un hombre niño, como los son Boga y su afán de libertad, como lo es Argimón y sus alas, como el Oreste de Mascaró y sus números de transformación en el Circo del Arca, o como el mismo Silvestre y su fantástico jardín pintado detrás del retrato de la mujer de su cuarto. Su fortuna no contiene la dinámica de la evolución natural que conduce a la pérdida de la inocencia. No es inocente y tal vez nunca lo fue por la determinación de su condición social que no le ha dado la oportunidad de enfrentarse a su propio crecimiento por etapas como otros muchachos más favorecidos: él necesita trabajar, necesita ser hábil con sus manos y reparar lo que se rompe; pero tal condición humana no impide que además conserve esas peculia- ridades típicas de la niñez que son la imaginación y las ansias de sentirse libre de sujeciones. A esta última sensación la va a conjurar intentando un acto meramente transgresor pero colmado de la sensibilidad más profunda: intentar liberar a Ajeno de su miserable prisión del zoológico y marcharse junto a él en un barco a descubrir las lejanías del mundo que se imagina.
Previamente afirmé (nota 7 del presente capítulo) que no hay villanos en esta obra. No con la intensidad del "extraño" en la novela previa o "Faca” Sacomano en "Mar-cado". Los policías, por ejemplo, que persiguen a Milo, luego del acto redentor de la liberación de la mangosta son rudos y cuando lo tienen acorralado tratan de engañarlo, pero no son alevosos como los de las otras ficciones. En la rudeza del acto de prender al muchacho y en la inclinación al engaño es donde termina la maldad de los guardianes del orden que en última instancia podría decirse que sólo cumplen la función que su trabajo les demanda. Los otros personajes complementarios se dife- rencian de Milo y Silvestre en que no tienen una propen-sión particular hacia la soledad ni tampoco hacia los vuelos imaginativos de éstos. Uno alienado por la frivo- lidad y el ruido hipnotizador de los programas televisivos, como el señor Polito, otro amargado por el trajín diario de un negocio que no prospera como quisiera, como es el caso de Lino, en cuanto tienen la oportunidad de mostrar su verdadera fibra, escondida hasta ahí, lo hacen con toda sencillez y con la mayor solidaridad, una cualidad que la narración de Conti muy a menudo distingue entre sus seres relegados. Así es que durante la enfermedad de Silvestre y hasta el momento de su muerte, lo asisten lo mejor que pueden a él y atienden al hijo como si fuera un miembro más de sus propias familias.


3.2 Voces, tonos, construcciones

He agrupado estos tres componentes de la novela en un solo apartado porque tienen mucho en común con los de las ficciones estudiadas previamente. La enuncia- ción sigue siendo en tercera persona: Conti apela de nuevo al discurso valorativo con la participación modalizadora de la voz narrativa. Las opiniones propias de esta última, sin embargo, ya no son tan frecuentes como en Sudeste. Su participación está entonces más limitada y además se torna más participativa puesto que la sabiduría corre ahora tam-bién por cuenta de los personajes. Así, por ejemplo, los datos sobre la mangosta canina los sabemos no sólo por la información de la enunciación sino por la investigación de Silvestre en su antigua enciclopedia y por los datos que aporta el viejo guardián del zoológico (33 y 47). Hay, de todas maneras, por lo menos una oportunidad en que la narración especifica que los pensamientos de Milo mejor los interpreta ella: "Milo no pensó nada de esto y menos en términos tan confusos, pero era lo que sentía" (43). Si bien notamos que la enunciación intercede, es obvio que la explicación no se motiva negativamente en que Milo sea incapaz de tales meditaciones (se refiere a la problemática de querer estar solo que vimos en la cita previa a la última) sino en otros dos aspectos. El primero es que se trata de la personalidad de un chico y que en él todavía la intuición tiene un papel más privilegiado que la reflexión por lo tanto es necesaria una intercesión externa. El segundo es que como en Sudeste, pero aún de manera más profunda, el punto de vista de la voz narrativa mantiene una identificación vigorosa con la suerte del protagonista. Recordemos que en este trabajo la inocencia del muchacho es más perceptible y menos complicada para el lector que las andanzas presuntamente "lúmpenes" de Boga en la novela anterior.
En cuanto al armado de la novela, en ésta tampoco se subvierten espacios y cronologías y se compone, de manera semejante a la otra, de dos cuerpos bien visibles. Uno corresponde al mundo que comparten Milo y Silvestre y el otro sólo al mundo del primero, asistido por la síntesis de presencia y ausencia del segundo, que se constituye por medio de la memoria del chico con respecto a su padre adoptivo y también con las nuevas circuns- tancias que le depara la vida con el deceso del viejo. El ejercicio de esta memoria y la nueva situación personal conducirán al clímax de la obra que como indiqué consiste en el acto de la liberación de la mangosta. La captura por parte de las autoridades al tiempo que dirime aparen- temente el conflicto hacia el lado del fracaso, por otro lado se erige como en Basilio Argimón de "Ad astra" en la victoria moral del que intenta algo que realmente cree y siente.
Un asunto final que voy a notar con respecto a esta novela es la cuestión del tono que se percibe y la relación que mantiene con otras creaciones anteriores y posteriores. En Sudeste, por ejemplo, se trata el deambular de un adulto pero como sabemos, inmerso en la necesidad juvenil de acercarse y experimentar lo desconocido a través de la aventura del viaje vagabundo y libre de las obligaciones que un medio social hostil requiere especialmente a quienes menos favorece. En "Marcado" por otra parte, está la admiración de un par de viejos sencillos por el carácter aventurero, aunque adultamente delictivo, del históricamente extraoficial Polo, quien además de sobrevivir tiene la necesidad de sumergirse en un submundo violento y lleno de aventuras típico a su vez de la más copiosa imaginería infantil. En estos dos casos, en forma un tanto tangencial, Conti no sólo se aproxima a la cultura popular por medio de los motivos del vaga-bundeo y la narración de aventuras sino que se asoma al problema de la libertad cuando, en los personajes, el estado de adultez es sitiado por esa urgencia de despojarse más que de lo serio y lo sublime, de lo socialmente permitido. Así, los pobladores de las ficciones contianas sucumben a una necesidad perentoria de abocarse a diversas clases de juegos, actividades estas últimas íntimamente vinculadas al fuero interno infantil.
Este deseo de libertad lo expresan ya más claramente Milo y Silvestre — también se percibe en la entrañable identificación de la enunciación con respecto al muchacho — en el transcurrir y en la visión de sus vidas. Alrededor, como antes "Ad astra", parece por su tono tener como destinatario de su lectura a una audiencia infantil, si no exclusivamente en el plano de la edad cuanto menos en el espíritu de aquel que virtualiza la lectura. Podríamos a-firmar que se trata de narraciones inscritas en esa variedad popular conocida con el nombre de fábula, si no fuera porque los trabajos a los que nos estamos refiriendo tienen una longitud más considerable que lo que la práctica de ese género aconseja. La moraleja — si encajara este con-cepto poco aplicable en los tiempos de plena modernidad de la escritura narrativa en los años 60 — de estas dos ficciones consistiría en el celo puesto por los protagonistas en sus correspondientes objetivos: por ejemplo, el vuelo humano de Argimón o la liberación de la mangosta por parte de Milo.
La visión infantil del contorno y del mundo propio vamos a verla en el próximo apartado. Notaremos que Conti ha de revisitar este motivo desde distintas perspectivas en prácticamente todos los cuentos de la colección Con otra gente. En la novela En vida la cuestión del punto de vista infantil se desvanece un tanto en favor de una conmemoración de la infancia por parte de un adulto. Esta última aproximación reaparecerá con fuerza en los cuentos de la colección La balada del álamo carolina y en Mascaró.


4) Con otra gente

En este volumen de cuentos reaparecen algunos que ya habían sido publicados en la primera colección ("Los novios", "Todos los veranos" y "Muerte de un hermano") y se agregan "Como un león", "Otra gente", "Perdido" "Cinegética" y "El último."


4.1 El contorno, en breve

Cuando apareció la primera edición de Con otra gente (1967) el presidente Onganía iba a comenzar el segundo año de su gestión de facto. En líneas generales podría decirse que aunque la situación social del país no fuera muy diferente del pasado inmediato y todavía no hubiera adquirido la ebullición social de los años por venir continuaban las escaramuzas entre los sectores cercanos a la superestructura gubernamental en cuanto al modelo de nación que forzosamente intentaban poner en marcha.8 La oposición no tradicional, es decir, la que desbordaba los marcos de los partidos políticos tradicionales y el sindica- lismo tolerado por el poder provenía de diversos sectores populares y continuaba creciendo entre estudiantes, gre-mios alternativos y desde el interior del país: ejemplo clave es la provincia de Tucumán entre 1966 y 1967 porque fue uno de los puntos álgidos en cuanto a las protestas más vibrantes de la población.9 A estos hechos que de alguna forma perfilan la explosión ocurrida en la época posterior a 1968 debemos agregar un aconteci- miento internacional significativo, que afectó no sólo a Argentina y toda América Latina sino a todo el mundo. Se trata de la ejecución de Ernesto Guevara en Bolivia, acaecida el 8 de octubre de 1967 luego de haber sido tomado prisionero tras un combate contra el ejército boliviano. Si en Argentina el impacto de este suceso no fue inmediato, en los años subsiguientes la figura de este guerrillero legendario con todas sus connotaciones influyó grandemente sobre gran parte de una generación, sin distinciones de oficios o actividades.10 Conti va a visitar el tema en una de sus escasas incursiones ficcionales por topografías no argentinas en su cuento "Con gringo", al que nos referiremos al final de este capítulo.
En cuanto a la edición de obras de narrativa, el año 1967 fue bastante prolífico y en cierto sentido audaz en lo que se refiere a temas que la oficialidad podía ver con algún resquemor. Si bien habían prohibido la divulgación del marxismo, David Viñas publica Los hombres de a caballo, un libro que los militares hubieran juzgado como una verdadera afrenta a su institución de haberlo leído a tiempo (a esta narración le fue otorgado el premio Casa de las Américas). En tanto Rodolfo Walsh persiste en añadir datos concretos de la historia argentina a sus cuentos de la colección Un kilo de oro. También a Marta Lynch se le edita su novela, La señora Ordóñez, en la que de nuevo la autora visita el tema de la politiquería corrupta del país, ahora centrada concretamente en el peronismo, un tema que tampoco era visto con muy buenos ojos desde la oficialidad, aunque su obra dista una enormidad de constituirse en alegato de rescate de esa fuerza política. El fecundo y elegante Eduardo Mallea, en cambio, ofrece La barca de hielo, novela a la que Lagmanovich identifica como al resto de la abundante obra de este autor, como de una "belleza clásica" y gracias a esta cualidad dotada de intemporalidad, juicio que este crítico parece hacer valer como verdaderamente halagador (108).


4.2 Los cuentos

La colección comienza con el relato "Como un león" en el que un niño llamado Lito refiere las peripecias de un día de su vida. Este chico, todavía en edad de asistir al colegio primario, relata en primera persona su visión pueril sobre su familia, el lugar donde habita — una villa miseria — la gente y el mundo que lo rodea, que es limitado en tamaño real pero que se torna infinito a los ojos del muchacho. Notamos en primera instancia que Conti ha elegido la poco frecuente en su obra primera persona para la enunciación del cuento, tal como sólo hizo hasta ahora en "Todos los veranos" de la colección que lleva el mismo nombre. Esta opción permite al joven protagonista el comando directo en cuanto a la exposición de lo que siente y de lo que quiere expresar, sin la inter-cesión explicatoria, modalizadora y valorativa con la que las voces narrativas de trabajos anteriormente vistos acompañan a la acción. Las intromisiones de la voz narrativa hemos visto que le otorgan a las ficciones pre-cedentes un ritmo y una perspectiva original que las torna en rasgo distintivo de la forma de narrar de Conti. Para mencionar un ejemplo, observamos que algunas de estas ingerencias en situaciones particulares de los personajes mueven a completar cierto matiz humorístico, descargando del peso crudo y dramático de ciertas circunstancias demasiado serias: recordemos al sindicalista que piensa en tocar el tanque de guerra como si fuera un juguete, el mismo que unos instantes después lo va a arrollar en uno de los cuadros de "La causa" (104-05). En "Como un león" la única voz pertenece a su altivo protagonista, sin mediación contemporizadora e identificada plenamente con su condición y medio ambiente.
Es por esto último que el cuento tiene semejante título. Lito se siente orgulloso de su villa, de su familia, de sus amigos y de su suerte. Tiene, a pesar de sus escasos años y sus insuficiencias, una postura ante la vida tan soberbia como la que se imagina poseen los leones en su ambiente de la selva. Él no recuerda exactamente de dónde sacó este símil. Lo atribuye a algún programa televisivo o al discurso de uno de los pastores de una escuela del Ejército de Salvación. Él mismo reconoce que no es capaz de tal elucubración (155). Lo concreto es que "levántate y camina como un león" a Lito le gusta, le sirve, porque lo motiva y va a edificar su vida con el basamento de esta sentencia.
El día de este niño consiste en levantarse temprano para asistir a la escuela, cosa que lo acongoja en grado sumo, volver a la villa después, observando con atención en el camino de regreso el paisaje de su medio, vagar un poco luego, acostarse sobre unas escasamente visitadas vías de ferrocarril y con el crepúsculo recogerse a su casilla para culminar la jornada. La pesadumbre del deber asistir a la escuela es igual a la de muchos niños ante la primera obligación seria que la sociedad exige. En la exis-tencia de Lito, sin embargo, se añade el problema de que si bien es necesaria la educación primaria, ella sola, aplicada como solución ideal para que los chicos villeros puedan salir adelante cuando crezcan, para la experiencia colectiva de los villeros no es un verdadero remedio que mejore la situación de precariedad de estos pequeños. Lito no lo explica, ni es capaz de verbalizarlo en el relato de su día de manera inequívoca, pero es lo suficientemente claro en que él prefiere seguir las huellas de su hermano, abatido por la policía en algún enfrentamiento entre autoridades y delincuentes o, en menor grado, las de su padre, también muerto, a quien a pesar de su ausencia permanente el chico lo recuerda con cariño. Su posición ante la escuela parece ser más cuerda que las de sus mayores quienes insisten en que se eduque (en una oportunidad, cuando su hermano estaba vivo, lo castigó brutalmente por las quejas de la maestra en cuanto a su falta de progreso escolar). Él sabe de alguna manera que el colegio no puede influir en su futuro ya que según la perspectiva del chico se infiere que resulta mejor vagabundear, ser libre, forjarse aventuras o permanecer "en este polvoriento montón de latas" que él, así tal como es, no lo cambia "por ninguno de esos malditos gallineros que se apretujan a lo lejos y trepan hasta los cielos del otro lado de las vías" (157).
Los "malditos gallineros" son los edificios de la ciudad con sus pequeños departamentos o las casas de inquilinato como la de los protagonistas de Alrededor, subdivididas hasta el hartazgo, vaciadas de la noción de espacio suficiente y necesario, tan cara al niño de este relato. Esta metáfora por vivienda — el gallinero — podría transformarse en su posible futuro fuera de la villa, que por otra parte él rechaza de manera vehemente. Desde su percepción la villa es superior a la ciudad; la primera está viva, la segunda es algo así como la muerte:

Aquí está la vida, la mía por lo menos. Esta es una tierra de hombres, con la sangre que empuja debajo de su piel. No hay lugar para los muertos, ni siquiera para los botones. Y cuando a veces me trepo al techo de algún vagón abandonado y desde allí contemplo toda esa vida que se mueve entre las paredes abolladas de las casillas o los potreros pelados o las calles resecas me parece que contemplo una fiesta. (157)

Para Lito el principio vital, la acción, la fiesta la representan los elementos que superan la tristeza y la medianía de lo que está después de las fronteras de las vías compuesto por el paisaje abigarrado y mezquino de la metrópoli.
Notemos en la cita anterior algunas referencias y también el uso del lenguaje: para el momento histórico en que transcurre este relato "ser hombre" es sinónimo de ser fuerte, valiente y maduro.11 Éstas son virtudes esenciales para abrirse paso ante una vida que de lo único que está repleta es de carencias y violencias. Pese a ellas hay de todas maneras que festejar y regocijarse. La expresión "ser hombre" por lo tanto contiene más de un significado que se relacionan a la confrontación con la vida en circunstancias especiales como las de Lito. Los "muertos" en tanto son los citadinos quienes, por su incapacidad de "ser hombres" a los ojos del chico, son además despre- ciables para tomárselos como modelos, pertenecen a una realidad ajena y según los observa están sumidos en un tedio fatal, evidentemente diferenciado de la vitalidad de la villa. Los "botones" (policía o delator en el lenguaje popular de los argentinos) tampoco son merecedores de instalarse en el barrio de Lito porque el oficio que realizan los coloca en el polo opuesto al de los villeros: los reprimen, los prenden, los denuncian, los traicionan, los matan y por último, por la circunspección absoluta de sus acciones se tornan ineptos en lo referente al disfrute imprescindible que se precisa para pertenecer al colectivo de la villa. Por último el potrero debe estar "pelado" de lo contrario no cumpliría su función esencial y adecuada como sitio de esparcimiento para la práctica del fútbol. Tenemos entonces que "potrero pelado" no es una redundancia ni una evocación negativa acerca de la vacuidad del terreno sino un signo adicional de la compenetración de la voz en primera persona del relato con todo aquello que implique acción libre y vitalidad. Para la enunciación, de la misma manera, es un lugar que además de para jugar sirve para construir las casillas donde van a vivir habitantes nuevos con lo cual se extenderá el perímetro vital de las villas.
A pesar de semejante atractivo del protagonista hacia lo que constituye su hogar y su barrio, él sabe que algún día deberá marcharse. No necesariamente más allá de la villa, en aquella ciudad gris en que se despliega nada más que la melancolía. Se quisiera ir en el acoplado de un camión, escondido de la policía, a deambular como lo ha-cía su padre, como Boga o como el protagonista de "El último" — también de esta colección y que veremos más adelante — o a delinquir como su hermano y otros de sus mayores. A esto último no lo entiende como una tragedia: es un accidente de la vida, algo que permite sobrevivir pero que no tiene demasiado brillo, salvo para sus ojos de niño, el juego de la aventura que deviene de los enfrentamientos con los policías, las fugas, los lances de valor y las muertes heroicas. Es nada más que un modo de medrar, sin estridencias, pues lo importante, en realidad, es el existir libre de ataduras, mediocridades y tristezas. Se deberá ir entonces y él maduramente lo sabe y lo explica así:

Bueno, es así como se marchan todos. Un día u otro. De cualquier manera por uno que se va hay otro que llega. Las villas cambian y se renuevan continuamente. Son algo más que un montón de latas. Son algo vivo, quiero decir. Como un animal, como un árbol, como el río, ese viejo y taciturno león. Como el león, justamente. Lo siento en mi cuerpo que crece y se dilata en las sombras y de pronto es toda la gente de las villas, toda esa gente que empieza a moverse en este mismo momento y no se pregunta qué será de ella el resto del día y menos el día de mañana sino que simplemente comienza a tirar para adelante. (158-59)

Este niño no puede despertar la conmiseración del lector sino más bien la sorpresa ante su orgullo. Este amor propio demuestra la firmeza sensible y valiente de quien tiene la capacidad de elegir un camino, aún cuando se sepa que Lito, en verdad, no cuenta con muchas alternativas. El cuadro del barrio que describe parece tocado por el pincel de Antonio Berni (1905-1981), quien según Rosa María Ravera hace nacer los héroes de sus telas del oxímoron que significa la "epopeya cotidiana" esmaltada "con el resplandor de la lata" (40). La lata es un material modesto y en la villa del chico, además, abollado, polvoriento, amontonado; pero estas latas, para él, están provistas de una materia vital lo suficientemente poderosa como para proveer sentido a más de una existencia. Parecido a lo que ocurre con el telón de fondo representando un jardín fantástico detrás del retrato de una mujer misteriosa en el cuarto que comparten Milo y Silvestre en Alrededor de la jaula.
La cosmovisión del pequeño universo de otro niño, más joven que Milo y Lito, se representa a través de Alejo, protagonista del cuento "Otra gente" que es el que da título a la colección. A diferencia de los muchachos de las na-rraciones anteriores, éste vive en una casa del campo, con lo que el autor realiza la única exploración al interior propiamente dicha en el presente volumen. La explora- ción, sin embargo, no se limita a la revisitación de un lugar que está de una u otra manera siempre presente en las narrativas del autor. Algo notable aquí es que por primera vez en su producción, Conti pareciera sumergirse con discreción en el terreno de lo extra real. No lo hace a la manera visceral de un Cortázar en "La noche boca arriba"y "Continuidad de los parques" de Final de juego (1956) o como en "Carta a una señorita en París", pero sí recordán- donos los recursos llanos, el lenguaje sencillo y la riqueza significativa de un Juan Rulfo (1918-1986), particular- mente en Pedro Páramo (1955). La presentación y aproxi- mación de "Otra gente" es lenta, sin estridencias y en apariencias simple, pero llevadas a cabo con un modo de construcción evidentemente complejo y sorprendente.
Insinué en el párrafo anterior que la inmersión en lo que podríamos llamar extra real se realiza de manera discreta porque la realidad circundante no parece modi- ficarse diametralmente cuando este elemento foráneo hace su aparición hacia el final del relato. La voz narrativa sólo nos informa que Alejo se ha resbalado y caído desde su observatorio, situado sobre las chapas del techo de su casa, pero a renglón seguido desvirtúa la gravedad de las consecuencias del golpe continuando con su discurso como si no hubiese pasado nada (190). Si no fuera porque la reflexión de la narración identificada íntimamente con el joven protagonista, nos arrima una serie de dudas en cuanto al sentimiento de soledad y la tristeza por el abandono que experimenta el niño, bien se podría inferir que este relato trata nada más que de otra forma infantil de la percepción de la vida. En el caso de esta ficción, lo anterior se realiza desde la perspectiva del hijo de un pequeño campesino. Y en cierta forma se refiere solamente a eso porque la realidad de la casa de campo prosigue con la rutina apreciada por los ojos del infante. Lo que ha cambiado es que Alejo físicamente no se encuentra dentro de tal rutina puesto que ha incorporado ahora la noción de que él no se halla más en el seno de su familia. Según indica la última oración de la narración, "Más bien parece que nunca hubiese vivido entre ellos" (191). La presun- ción de que el chico haya muerto en la caída ( ". . . se siente liviano como un pájaro . . . cuando termina de resbalar se queda quieto un buen rato" [190]) nos empuja hacia una reconsideración de la cuestión temporal en que se desenvuelve la historia. Si el panorama es el mismo desde la visión de Alejo y el enunciado, el tiempo, en lugar de una sucesión de acontecimientos seguidos, se transforma en una especie de univocidad, a la vez superior y distinta, de la cotidiana linea cronológica.
Distinta porque el sujeto observador se sitúa —Alejo y la tercera voz narrativa — con la nueva información de la caída, en un tiempo original que obliga a considerar desde otra óptica el discurso temporal del cuen-to, en especial cuando se procede a la lectura de la primera parte del relato en que no hay lugar para que se funden sospechas en lo concerniente a lo narrado: se puede de-ducir que al verificarse el accidente el tiempo ha dejado de ser una constante. Esta situación distinta del chico en el tiempo es también superior a la convencional línea temporal en el plano cualitativo de la observación por él del espacio. La superioridad cualitativa la otorga, por un lado, la visión desde arriba, tópico al que con frecuencia concurren los personajes de Conti.12 Por el otro, el panora- ma visto desde la altura por Alejo adquiere de esta manera tipicidades totalizadoras (la casa y el paisaje de su entorno) a la vez que la visión es también capaz de detenerse en los detalles particulares de cada uno de los objetos o personas sobre los que elige posarse. Lo anterior ocurre cuando el chico descubre un hoyo en las latas del techo que sirve como vía para que sus ojos recorran al detalle personas y objetos, es decir, a la manera de enfocar en primeros planos de una cámara fílmica paseándose por los distintos lugares y cosas del interior de la casa (176).
En verdad no podemos llamar heterodoxa a esta narración como lo hicimos con "La causa" porque, a pesar de la introducción de la transgresión temporal, el tono, el estilo, los temas secundarios de este cuento son revisi- tados, ahora desde una perspectiva un tanto insólita, pero familiar. Asimismo pervive aquí la inclinación por el tipo de cosmovisiones infantiles que se inscriben en las no-ciones de capacidad imaginativa, en el juego y en el concepto de libertad que ellas confieren sin desviarse del eje dinámico de la percepción de lo real que el autor ha adoptado en la práctica de su escritura. Una vez más enfaticemos que si el carácter temporal del relato ha sido dislocado, los ojos del Alejo presuntamente muerto contemplan el mismo mundo que cuando estaba vivo, con la salvedad de que nos encontramos ante un marco en que los demás personajes no parecen incluir la presencia corporal del chico entre ellos. Sin embargo, como afir-mamos, el espacio de la casa de campo donde ha vivido continúa siendo el mismo. El protagonista que se halla en una especie de estado etéreo ha ganado y perdido. La ganancia se observa en que el panorama desde la altura es mejor cualitativamente que la visión a nivel del suelo. La comunicación verbal, sumamente escueta, ha dado paso a un lenguaje visual que permite al chico intelegibilizar su entorno (la casa, su familia, el paisaje) a través de imágenes y sentir una suerte de fruición maravillosa por este acto. La pérdida la constituye el sentimiento de melancolía desprendido del corte en la comunicación directa entre él y los suyos y la distancia insalvable en lo material que la caída ha traído consigo. Otra vez, entonces, nos encontramos con los tópicos de incomunicación, soledad e incomprensión de los niños, semejantes a los de Milo y Lito y no muy diferentes a las de los niños hombres Boga y Argimón.
Fuera del trasvasamiento temporal y el peso específico más contundente del sentimiento de melancolía que en otras ficciones, "Con otra gente" posee aspectos que identifican con claridad la impronta narrativa contiana. Por ejemplo, los pasatiempos del muchacho, en este caso absueltos de las omnipresentes carencias materiales del niño de "Como un león" se basan, de todas maneras, en juegos modestos en los que la habilidad manual y la vida interior soñadora construyen la esencia de su entretenimiento. Así es que además de las dotes de observación de Alejo, encontramos el rito de la confección de un barrilete y la fascinación por su remontamiento, que al precipitarse, ha de llevar al muchacho al observatorio del techo.
Otro aspecto en el relato, identificatorio de Conti, es la figura de un personaje llamado Román. Como Boga y Milo un día apareció por el camino, sin que se explique desde dónde, y de alguna manera se asoció al padre de Alejo:

El Román apareció empujado por una nubecita de polvo. En el primer momento creyó que iba a pasar de largo, mejor dicho, pasó de largo y al rato volvió hacia atrás, miró la casa y cruzó el alambrado. . . .
Así llegó el Román. Brotó una tarde del camino como si el polvo y la tierra lo hubieran amasado y estuviera hecho con la misma sustancia del camino. No es sólo una imagen sino que verdaderamente se le parecía. Era seguro, alegre y solitario. . . (182)

Román es, como se ve, la encarnación del deambulador dueño de nada que no sea de su tiempo y su voluntad de andar, que ha hecho un alto en su peregrinación para luego, muy probablemente, continuar viajando hasta su próxima estación. Como Boga, Argimón y el mismo Alejo de este cuento es un solitario, siendo este último término mucho más un halago que un aspecto negativo de su per-sonalidad. Notemos asimismo que es el camino (por donde se anda, se vagabundea, se viaja) el agente que ha mol-deado a este personaje dotándolo también de entusiasmo y seguridad, componentes sustanciales — aunque estos atributos no se presenten siempre juntos en la misma persona — del marginal contiano que intenta siempre sustraerse de los tentáculos alienantes de la ciudad.
Un matiz final de este cuento que quisiera destacar se refiere a que, aunque el tiempo de lo narrado no forma una constante definida, el tiempo histórico del contexto tiene una presencia tangible dentro del relato y si bien es una problemática subsidiaria en él, nos señala la im-portancia de no perder de vista el contorno de la narración. No hay fechas pero no es a eso a lo que me refería en cuanto a tiempo histórico. La historia penetra más clara-mente en este cuento en la figura del padre de Alejo, un pequeño campesino quien, pese a ser un propietario, está también sometido a grados de exclusión. Estos se deben precisamente a la pequeñez de su propiedad y a la conco-mitante dependencia con respecto a otros más poderosos, grandes campesinos o usureros. Los malos humores conti-nuos del padre pasan inexplicados por la enunciación pero no es difícil conjeturar que el origen de aquéllos está ligado a la vulnerabilidad económica del personaje, que a su vez es típica del pequeño campesino. Lo anterior se confirma cuando sucede la visita de un individuo que llega a la casa de campo para discutir con el padre algo que Alejo ve desde el techo, sin precisar de qué se trata, sino a través de imágenes (188-89). Al padre lo observa ansioso, un tanto suplicante, como si estuviera pidiendo al visitante algún crédito o extensión. En cambio a la otra persona se la describe con las características de alguien que está en situación de poder: presta un oído desganado al discurso de su interlocutor y ofende a la madre al no quitarse el sombrero para saludarla. El lector descubre que la escena es un tanto humillante para los padres del chico, tal vez angustiosa y precaria como la de muchos otros en un trance semejante. Para la infantil comprensión de Alejo no es más que una diminuta muestra de una serie de imágenes de su universo mágico contemplada desde el observatorio del techo de la que fue su casa. Lo visto por el chico no se asienta en la angustia de los padres sino que se limita a la percepción de una tristeza en ellos que no termina de entender y que, aparte, la asocia a su propia melancolía. Las imágenes, sin embargo, revelan no sólo objetos sino remansos contextuales fácilmente reconstruibles por quien virtualiza la lectura.
La topografía de "Cinegética" la compone un galpón abandonado al costado de un camino de tierra casi desdibujado entre basura y objetos en desuso. Aquí nos encontramos en otro margen de la ciudad que sirve, según sea el caso, como lugar de resuello infantil de los niños del lugar o como último refugio para un bandido perseguido por la ley. Es lo primero en el recuerdo, tanto del per-seguidor como del perseguido, de un tiempo pasado — el de sus respectivas niñeces — en que al edificio abandonado desde hace más de lo que sus memorias pueden reconstruir, lo convierten en una modesta copia de un lugar encantado. De día, una vez adentro y después de suspender el sentido del olfato, los hoyos del techo se transformaban por efecto de la luz natural del sol en estrellas rielantes, tal cual se las puede observar al aire libre durante una noche despejada y apacible. Tal es la reminiscencia de Rivera, el policía de avanzada, quien tiene que entrar al galpón para ratificar la presencia en el sitio del perseguido y así culminar la cacería.
El presente del relato es persecución y no juego: el galpón última morada y no ámbito de encantamientos. Quien huye — Pichón— ha fracasado en un golpe plani-ficado por él y su banda. Los otros cómplices han sido aprehendidos o muertos y el último sobreviviente es el que ahora se encuentra refugiado en el lugar de los juegos y las fantasías infantiles, cerca de las casuchas de emergencia donde perseguidor y perseguido crecieron. Los dos vuel-ven al espacio del origen de sus formaciones como individuos pero separados en destino y condición. Mientras uno ha de ser la presa de la cacería — está herido, parapetado y porta un arma desenfundada, por lo tanto es fácilmente deducible que va a persistir en lo suyo hasta el final — el otro confirmará su ruindad porque va a entregar al amigo, engañándolo hasta el remate, sin darle la oportunidad de salir vivo del enredo en que se encuentra. Es natural que Rivera en su función de policía no tiene otro remedio, pero su trabajo no deja de ser vil precisamente por las celadas y subterfugios de que debe valerse un infiltrado. Nótese la resultante de este conflicto, tal vez el sino inevitable de un chico que nos muestra el Lito de "Como un león": la traición por parte del perseguidor y la muerte segura e ignominiosa del perseguido que deviene a la sazón, el penoso futuro de dos ex-niños nacidos en la indigencia de las villas miseria, situadas en los márgenes de la aparente opulencia de la gigantesca urbe porteña.
No todo es progreso y grandiosidad entre los lindes mismos del centro–Buenos Aires. En plena capital nos encontramos con individuos quienes, aunque se las ingenian para subsistir de manera más desenvuelta que los villeros como Lito o los ribereños como Boga, transcurren sus vidas combatiendo de manera permanente la desolación de sus almas, la alienación a que los somete la modernidad urbana y la omisión de los otros, vale decir, la de los pudientes y los poderosos. En este sentido se encuentran en situación de desventaja con respecto a ribereños, villeros o provincianos excluidos, al menos en cuanto al volumen de aire libre del que pueden disfrutar. Así es el caso de Milo de Alrededor de la jaula, de Oreste Antonelli (personaje que deambula entre el cuento "Perdido" y las novelas En vida y Mascaró) y del protagonista del cuento "El último". En este cuento se nos presenta alguien que en lugar de buscar los lineamientos del progreso individual que presumiblemente brotan de la nada en los espacios pequeños que la gran ciudad porteña presta a sus habitantes más insignificantes, decide hacer el viaje al revés. Es decir, en lugar del intento de trepar el ár-bol social y alcanzar el bienestar prometido por la modernidad civilizatoria por medio de la esforzada labor individual y una voluntad inclaudicable, rescinde su contrato con el mundo que lo rodea (familia, amigos, trabajo) y baja, o se rebaja desde su clase, a la condición ínfima de vagabundo. Para un entendimiento corriente la cuestión del rebajamiento en su condición social de vendedor — ésa es la profesión del protagonista — a vagabundo consiste en que se abandona una seguridad por una quimera. Pero al estar ya familiarizados con la aproximación de Conti a sus ficciones, el vagabundeo en ellas no constituye un momento negativo en la personalidad de sus personajes, sino más bien todo lo contrario.
Si en primera instancia el lector asocia la resolución del personaje como un renuncio a sus res-ponsabilidades, estas últimas no son para nada atractivas por lo que deshacerse de ellas es más una medida aséptica, más un gesto de resistencia a una ilimitada medianía que una falta de coraje. Además, ya vimos que el vagabundeo, el viajar, el no estarse quieto, para Conti, son sucedáneos más cercanos a la idea de libertad individual que el rigor cotidiano y rutinario ofrecido por el medio social circun-dante de la época moderna. Este protagonista de "El último" no aterriza en su nueva condición por las circunstancias adversas que, por ejemplo, llevaron a Pichón (de "Cinegética") a convertirse en un delincuente o a su amigo Rivera en un policía. El personaje principal, dentro del marco limitado de sus posibilidades de avance social — es nada más que un vendedor sin mucha suerte — decide por él mismo que lo que su presente condición le puede dar no es suficiente: así es que se hace a un lado y deja que el tumulto consuetudinario y horrísono pase de largo sin que pueda corromperlo ni aburrirlo. La suya es una protesta, un reclamo de libertad contra la civilizada sociedad macrocefálica, la que por su misma acelerada y rigurosa dinámica no permite ni provee esa libertad.
Pero la protesta de este personaje es voluntaria, alegre y también desafiante. Voluntaria porque él mismo razona que el destino del vagabundo le sienta mejor que el destino a que estaba sometido antes; alegre porque la declara y se siente enormemente feliz al realizarla; desafiante porque con su "rebajamiento" social comete un acto si no de sedición en cuanto a las normas establecidas, sí con respecto a la lógica que gobierna el comportamiento un tanto conservador y definitivamente cauteloso de sus semejantes citadinos. De acuerdo a una presunta lógica de sus pares cabría preguntarse ¿a quién se le ocurriría permutar lo poco que se tiene por la posesión de nada que implica el vagabundeo? ¿quién se animaría en nombre de esa libertad buscada a romper las ataduras de lo familiar para entregarse a la desconocida aventura de la incertidumbre? La protesta en la acción del protagonista de "El último" evidencia de manera incontestable un inconformismo patente hacia los logros del proceso modernizador que ha venido padeciendo la urbe metropolitana desde los últimos cien años, sus novedades, sus tecnologías. También revela una revaloración positiva de las bondades de ese estado inferior, pariente de la barbarie, que significa transformarse en un vago, o en un "linyera", como le llamamos los argentinos.13
"El último" y "Perdido" anticipan varios de los problemas de alienación citadina que Conti va a explorar en la novela En vida: el continuo trajín entre centro y periferia, el combate entre la rutina y la aventura, el conflicto entre los deberes y las responsabilidades, las posibilidades de progreso y los logros realmente factibles, la nostalgia por el espacio abierto y el fastidio por la densidad del presente amurallado en los que el transido héroe Oreste Antonelli se debate día a día sin que le sea dado el encontrar la solución adecuada.
Oreste se nos presenta por vez primera precisa- mente en el cuento "Perdido" y por lo que nos deja saber la enunciación es alguien que ha emigrado desde el pueblo a la capital. El tema recuerda a "Muerte de un hermano" de la colección Todos los veranos. Pero el personaje de "Perdido" se encuentra en una posición social bastante más favorecida que el indigente del cuento antes mencionado. Lo cual no es mucho, ya que en "El último" observamos lo delgada que puede resultar la medianera que divide la vida de un pequeño burgués y la de un vagabundo en los comportamientos de los personajes de Conti. Es más, este mismo Oreste Antonelli, quien en el cuento que comen-tamos vive en un departamento y cuenta con los servicios de una empleada doméstica — igual que en la novela En vida —en Mascaró se transforma en otra clase de indigente vagabundo parecido al del relato que vimos en el párrafo anterior. Nos referiremos a eso en su momento. Por ahora digamos que la participación de Oreste en este cuento tiene similitudes con la que encarna en la última novela: es el personaje que la enunciación elige como alma gemela, o sea que es el parámetro desde el cual la voz narrativa se acomoda para emitir el discurso: es a quien acompaña y con quien se siente más profundamente identificado, aún cuando las peripecias en que participa no lo cuentan como el personaje de mayor trascendencia. Precisamente en "Perdido" la cuestión central es la visita obligada de uno de los varios tíos de las narraciones de Conti, Bautista, a la metrópoli para realizar unas dili-gencias y no los percances de la vida de Oreste en este lugar.
El tío Bautista, como lo llama la tercera voz narrativa, no se mudó de Chacabuco como sí lo hicieron muchos de sus coterráneos y también el sobrino Oreste. Él decidió permanecer y desarrollarse en el pueblo donde creció pero eso no lo eximió de tener que realizar los consabidos viajes a la capital cuando alguna necesidad familiar así lo exigiese. En este caso viene a visitar a un primo, pero para la gente del interior el viaje a la Capital es todo un acontecimiento por lo que sus conocidos y vecinos del pueblo deben hacerle algún encargo. Es de notarse que así como la incomodidad que vimos sentían los emigrados a la Capital cuando regresan a Chacabuco para asistir al velorio de la señora Adela (la novia del otro tío, Hipólito) en el cuento "Los novios", de la misma manera en "Perdido" Bautista sufre un proceso de continuo embarazo. Tiene conciencia de su ajenidad absoluta con respecto al medio sobrecogedor al que ha llegado, con sus torres inmensas, sus gentíos y aun sus medios de trans-porte, tranvías y troles, a los que les teme de modo casi subliminal.
Oreste no oculta cierta decepción cuando se reúne con el tío en un andén de la estación de trenes, desde la cual partirá el viajante de regreso a su terruño. La persona segura, sólida y llena de vida que recordaba de su niñez se había convertido en un provinciano endeble y temeroso de que ocurra una circunstancia tan trivial como perder el tren por algún descuido menor. Sólo el olor del tío ha de devolver a Oreste la certeza de que es en realidad él a quien tiene ahora enfrente y no a otra persona:

Tenía ese olor familiar, un olor masculino que evocaba a aquellos hombres reservados de su infancia que le sonreían con breve indulgencia, como el tío Ernesto, grande como un ropero y delante del cual tragaba saliva invariablemente, o el gran tío Agustín . . . o al propio tío Bautista cuando era el mismo por entero y no apenas esta sombra. (194-95)

La vida aparentemente ha invertido los roles en la instancia presente debido al cambio de espacio. Bautista es el vulnerable y Oreste el fuerte. Pero la entereza del sobrino es más producto de la costumbre de vivir en el lugar de adopción que a la convicción de que su vida ha resultado mejor en Buenos Aires. Los recuerdos de la niñez que la visita del tío ha precipitado vienen con una potentísima fuerza que a la vez termina desdibujándose en la esterilidad porque Oreste se debe quedar y el tío se va. Al promediar el cuento observamos que se reinvierten otra vez los roles porque Oreste hace un último y denodado esfuerzo por atrapar el radio de visión o la atención de Bautista, ya acomodado y dueño de nuevo de sí dentro del vagón. El sobrino corre a la par del tren que inicia su marcha, en un intento vano de acercarse de alguna manera al pueblo lejano, de retrotraer el pasado a esta contemporaneidad suya tan gris, mediana y apretada que significa la vida de un emigrado a la gigantez de la metrópoli.
Esta vida opaca, sin mucho sentido, vamos a examinarla seguidamente en el análisis de la próxima novela. Pero antes realizaremos un relevamiento breve de cómo la situación del país, en sólo los cuatro años que van de la publicación de la colección Con otra gente a En vida, se tornó sumamente turbulenta e imprevisible para los que gobernaban debido al reclamo de participación de grandes sectores de la nación, muchos de los que en tiempos precedentes, por algunas de las razones que señalé antes, se habían mantenido al margen de la planificación y construcción del porvenir de sus destinos.


5) Protagonismo de la movilización, incremento de la violencia, política y literatura

La ausencia de democracia, la prolongada proscripción del peronismo, el desmejoramiento econó- mico del conjunto de la población, la impaciencia juvenil con respecto al tutelaje autoritario que los militares venían ejerciendo desde el golpe de estado de 1955, fueron sólo unas cuantas de las muchas razones por las cuales en los años que van de 1968 a 1972 la inestabilidad del país llegó a alcanzar tormentas sociales abrumadoras. Como dijimos en el capítulo I, algunas instituciones se remozaban en su visión del mundo o nacían nuevas entidades, legales e ilegales, cuyas propuestas involucraban una modificación raigal de las estructuras existentes en diversos ámbitos, sectores y zonas del país. Entre las más o menos legales, por ejemplo, tenemos que en agosto de 1968, del mismo núcleo de una institución tradicionalista y conservadora como la Iglesia Católica Argentina se desprende el Movi-miento de Sacerdotes del Tercer Mundo que comenzaría a contestar al oficialismo y al falso apartidismo que la jerarquía practicaba hasta ese entonces en la relación con los gobiernos que se sucedieron a partir de 1955 (Chávez et al. XVI: 148). Unos meses antes, en marzo, la instancia organizativa nacional del sindicalismo (C.G.T.) que también mantenía vínculos no muy secretos con el régi-men sufrió un cisma cuando los llamados sindicalistas combativos formaron la Confederación General de Traba-jadores Argentinos (C.G.T.A.), cuya oposición al sistema imperante contrastaba abiertamente con las posturas participacionistas de la organización obrera original (Chá-vez et al. XVI: 149-50). El escritor Rodolfo Walsh fue nombrado director del C.G.T.A., órgano informativo de esta nueva agrupación de trabajadores que, además de su visión acerca del papel sustancial que le cabía al sindicalismo combativo en la coyuntura política de la época, se proponía alentar una alianza entre obreros y estudiantes para enfrentar al gobierno (Gillespie 92-93). Un gran sector de los estudiantes universitarios también comenzaron a tornarse más activos y más radicales en su oposición, tanto en sus propias federaciones sectoriales como en otros agrupamientos en los que se llegó a considerar y hasta a adoptar la opción armada como medio viable para el logro del propósito de destronar a los militares. De la suerte de aventura juvenil y aislada que significó sólo unos años antes, la lucha guerrillera ahora cobraba un ímpetu excepcional, contaba con aceptación popular y se justificaba, si no plenamente al menos en gran parte, su accionar.14 Los anteriores constituyen antecedentes claros de la violencia y la volatilidad política que ocurrió en el país para el cierre de la década del sesenta y después.
Los sucesos referidos acontecían mayormente en la Capital Federal, pero el interior desplazado no se mantuvo como espectador silente de la situación sino que adquirió un papel protagónico en el proceso de convulsión social. La insurrección popular en la provincia de Córdoba el 29 de mayo de 1969 — conocido como ya indicáramos con el nombre de Cordobazo — en el que participaron estu-diantes y obreros, al que apoyaron todos los partidos políticos y que se extendió aun a los barrios más prósperos, fue el comienzo del deterioro acelerado de un modelo político empecinado en ignorar la voluntad y las necesidades de los gobernados (Andersen 80-81). Unos días antes del famoso motín cordobés habían ocurrido enfrentamientos entre universitarios y policías en la provincia de Corrientes y en la ciudad de Rosario en los que murieron dos estudiantes.15 La actividad guerrillera, en tanto, se venía incrementando desde abril de ese mismo año en que se registraron un número considerable de atentados contra puestos militares (López Alonso 236). La actividad armada de las organi- zaciones guerrilleras no iba a cesar sino que aumentó en intensidad y en el caso de las peronistas no se limitaron a blancos pertenecientes a la oficialidad castrense. Un mes después del "Cordobazo" un grupo que luego se identificaría con los Montoneros ejecutó al representante del sindicalismo participacionista, el peronista Augusto Timoteo Vandor, un burócrata sindical según los guerrilleros.16
La espiral de violencia y el descontento gene-ralizado de la población habían hecho ver a los líderes uniformados que necesitaban una salida urgente al desorden y desprestigio en el que se encontraban sumergidos. De esta forma, una semana después del secuestro de Aramburu, los que administraban el poder hicieron renunciar al mesiánico Onganía y lo reemplazaron con un oscuro general quien era hasta el momento un simple agregado militar en Washington: Roberto Marcelo Levingston (1920). Este ilustre desconocido — embria-gado por lo que significaba ocupar el sillón presidencial, que parecía ejercer influencias sobrenaturales aun sobre quienes se sentaban en él de manera transitoria como el caso de este militar — pretendió profundizar la llamada Revolución argentina iniciada por su antecesor ignorando el tumulto nacional que lo rodeaba (Chávez et al. XVI: 192-95). Sólo nueve meses después, el verdadero digitador de la política argentina de esos años, el general Alejandro Agustín Lanusse (1918-1996), destituyó al efímero presi- dente para colocarse él mismo en sus funciones (López Alonso 253). El nuevo mandatario, acosado por el descon- tento de las mayorías y la impopularidad en continuo aumento de la institución que representaba, se vio obli-gado en su gestión, a ofrecer una salida electoral y aunque a regañadientes, sin proscripciones, es decir, con la participación del peronismo en la contienda comicial.
Por supuesto esta transición hasta las elecciones de 1973 no fue tranquila ni pacífica y el recurso a la violencia no era unilateralmente ejercido por los sectores contesta- tatarios. El cronista López Alonso, por ejemplo, en su recuento de los hechos que él considera más importantes durante la época que vemos hace énfasis en la truculencia de los mismos, que aunque innegable, bajo ninguna cir-cunstancia fue gratuita ni mucho menos se limitó a atentados de los extremistas de izquierda. En una carta del 27 de abril de 1972 Rodolfo Walsh deja saber a Roberto Fernández Retamar que el gobierno militar tortura, secuestra y asesina, persigue a todo aquel que tiene la osadía de oponérsele, le interviene sus teléfonos y la po-blación en general es la que mayormente sufre estos acosos (Fervor de la Argentina 222-23). El caso más artero de la represión oficial a opositores políticos sucedió el 22 de agosto de 1972 con la masacre de Trelew, de la que ya hablamos en el primer capítulo. Este hecho fue el más notorio pero, asimismo, sólo uno más de los incontables que sucedían hora tras hora y que daban clara cuenta de que la sociedad argentina se debatía entre la permanencia de un dominio autoritario y la reinvención de una sociedad más justa como desiderátum del conjunto mayoritario de la población.
Es necesario hacer la salvedad de que, a pesar de la coincidencia de la población en la necesidad de la liqui- dación del régimen militar, las propuestas de cambio eran variadas y en casos polarmente contrapuestas. No vamos a profundizar en los alcances y raíces de estas divergencias dentro del campo popular pero sí acusaremos su exis-tencia, porque son reveladoras de un proceso cuyos parámetros ideológicos no eran fijos ni estaban conclu-yentemente delimitados. A pesar de las diferencias en el movimiento peronista en ese momento histórico, jugaba un inmenso rol su radicalizada juventud, era quien tenía a su cargo la oposición más concreta y visible contra los militares. Los diferentes puntos de vista a su vez no se circunscribían a las organizaciones políticas que encabe-zaban la lucha contra la dictadura sino que afectaban al argentino común, consciente de la necesidad de un cambio. Pero había demasiadas incertidumbres y ese argentino común se encontraba sumido en un estado profundo de vacilación en cuanto a la extensión, pro-fundidad y sentido del mentado cambio que se pregonaba en todos los frentes sociales.
La lectura de algunas obras de ficción publicadas en 1971, por ejemplo, nos revela esta vacilación a la par de otras cuestiones de sumo interés. El titubeo en cuanto al camino a seguir lo observamos en el protagonista del cuento "La manifestación" del por entonces joven creador, Jorge Asís. Dicho personaje se debate entre el "ethos" de su juguetona y superficial realidad citadina y pequeño–burguesa de estudiante y el de la necesidad de salir a marchar contra el régimen opresor, acción tan circunspecta que lo podría transformar en una de las innumerables víctimas fatales que cayeron a manos de la dictadura (La manifestación 7-29). Otras vacilaciones y conductas pato- lógicas las registramos en "La carta al general" de otro, por ese entonces joven escritor, Juan Carlos Martini Real (1940). La trama de este trabajo gira en torno a un perenne cliente de un café quien, desempleado y angustiado por su situación, comenta a sus amigos que va a asesinar al presidente de la nación, un general. Sus cofrades lo toman en broma y lo alientan a que cometa semejante desatino. La esposa del protagonista piensa que su marido sólo tratará de hablar con el presidente y le da una carta que, evalúa, cambiará la suerte de su familia. El personaje, obviamente, no logra acercarse al mandatario y cae baleado en el intento (La carta al general 9-24). De estas ficciones respectivas de Asís y Martini Real se infiere confusión, desaliento, pero también la ubicación de la culpa del origen de sus males en el gobierno que responde con todo el peso de sus decisiones en personas tan comunes como un desocupado y un estudiante universitario.
Además de esta confusión y este desaliento que ha invadido los sectores pequeño–burgueses de la población, en especial los de Buenos Aires (los autores referidos en el párrafo anterior son porteños) y que logramos apreciar a través de obras de ficción, por medio de ellas se puede ver asimismo cómo las diferentes actividades de los argentinos se relacionaban con distintas formas de la actividad o con el pensamiento político en esa coyuntura histórica. La tendencia de estos dos escritores que acabamos de observar, de referirse al contorno social, de situar sus obras dentro de un espacio tangible, reconocible a los lectores por su contemporaneidad y vigencia se fue, poco a poco, generalizando y profundizando. Pero no sólo el abor-damiento de temas que derivan del hecho político en los trabajos de ficción constituía una novedad en esta época: otro rasgo notable fue la ampliación y atención que comenzó a cobrar dentro del marco de la escritura y su recepción, espacios antes rezagados y reconocidos por la intelectualidad dominante sólo como folklóricos, pacífica- mente costumbristas, o subliterarios. El interior, su litera- tura, la raíz de su histórica exclusión, sus voces, así como la forma particular de comunicación marginal y coloquial del citadino común de Buenos Aires también reclamaban su legitimación en un mundo de letras que antes los rechazaba sin miramientos.
Conti ya había realizado sus exploraciones al interior marginado y a la marginalización en sí con Sudeste y sus volúmenes de cuentos Todos los veranos y Con otra gente. Daniel Moyano había hecho lo propio con Una luz muy lejana. Martini Real y Asís, sólo para indicar a dos, tejen ahora sus creaciones con la forma del lenguaje coloquial de los porteños, presentando una propuesta literaria abismalmente contrapuesta a la corrección y al estilo elegante que, con frecuencia, predominaba entre los escritores consagrados. Por otra parte la ampliación del campo de las letras significaba que nuevos nombres, desde diversas condiciones sociales y geografías, se acoplaban a esta inquietud innovativa. El tucumano Juan José Hernán-dez es un caso típico: en el mismo 1971, una de las editoriales más importantes del país, Sudamericana, publica su novela La ciudad de los sueños. La edición de esta obra muestra la voluntad y una suerte de conciencia inusual por parte de los editores de proceder a abrir aún más a los lectores nacionales las puertas a puntos de vista existentes desde el nacimiento mismo de la nación pero antes silenciados por el desinterés de la metrópoli liberal, más atenta siempre a las novedades que provenían de ultramar.
En estos tiempos, entonces, en muchos trabajos de creación de autores jóvenes, política, literatura, la bús- queda de la identidad por lugares antes poco frecuentados — el relato de la escasamente brillante vida de la gente común, la exploración del espacio del interior del país —pasan a ser motivos centrales de la práctica literaria. Este es un marco de confusión y alienación pero también de participación y tendencias democráticas en todos los niveles de la vida social. En tal contorno es que aparece En vida, la tercera novela de Conti.


5.1 En vida

En esta novela se muestran algunas circunstancias que revelan los tiempos de transición, confusión e inestabilidad social que imperan en el país. Pero si los jóvenes como Asís y Martini Real se esmeraban en privilegiar en sus obras iniciales el estado crudo de las cosas y la relación con el contorno social y político enunciados con novedosas incorporaciones de la lengua hablada, Conti no operaba dentro de la misma sintonía. Debe haber sido así porque el autor ya había alcanzado un nivel de madurez y una forma de narrar que se caracteriza en este momento por no abrir demasiado las compuertas, por ejemplo, a la referencia política e histórica inmediata. En sus mundos, la expresión oral tampoco constituye un desenfreno, aunque sí se nota más su influjo que en otras de sus ficciones. De todas maneras, el mundo de En vida es un mundo enrevesado y las conductas de los seres que transitan por la novela reflejan tal enrevesamiento, tal transición y confusión. Es detrás de estos problemas que el lector se ve obligado a sospechar las desavenencias de un proceso social inacabado, unas relaciones humanas poco edificantes que conducen, a su vez, a soluciones imper-fectas, individuales y que hasta terminan en crueldades insospechadas. Esto último es precisamente otro de los motivos que llaman la atención en esta obra de Conti porque, aunque con matices, tanto en Sudeste como en Alrededor de la jaula y también en varios de los cuentos, nos habíamos acostumbrado a un aire de inocencia tipo fábula en que los personajes de mayor peso eran esencialmente más buenos, más cándidos. A lo sumo llegaban a perder aquella inocencia en gran parte debido a seres y factores del mundo exterior a ellos — el "extraño", la muerte de Silvestre, la pertenencia a determinado grupo marginal — o como una cuestión defensiva con relación a los trozos de libertad que pretendían conquistar o que alcanzaban. No es el caso en esta novela tal vez porque, circunstancia novedosa y sorprendente, el Oreste Antonelli de En vida es un marginal menos extremo que Boga y Milo; hasta nos atreveríamos a afirmar que él es el menos carenciado en el plano material, que no en el del espíritu, en toda la obra de Conti.
Un asunto destacable que vincula esta novela con varias ficciones que aparecieron durante el mismo año es la procedencia de los sectores de clase media de la so-ciedad de su protagonista: así lo son el de "La ma-nifestación" de Asís, el de "La carta al general" de Martini Real y también el personaje principal femenino de la burguesía tucumana venida a menos en La ciudad de los sueños de Juan José Hernández. Este aspecto es digno de tenerse en cuenta porque en la realidad del contexto y en la historia reciente ocurría algo semejante con el prota- gonismo de las clases medias y la pequeña burguesía del país que se asomaban a desempeñar un papel más intenso en la vida nacional, como probablemente nunca antes en la historia del país. De este modo estudiantes universitarios y secundarios, profesores, obreros especializados, una nueva promoción de intelectuales, empleados públicos y de comercio, pequeños comerciantes, periodistas de los gran-des medios e independientes, vendedores y hasta bus-cavidas y charlatanes citadinos formaron una fracción apreciable y tan expresiva en su oposición a la dictadura militar como lo fuera el tradicional antagonismo obrero, campesino y el proveniente del interior del país. El grado de exclusión de estos sectores medios era mucho menos agudo que el de los marginales realmente pobres, pero su matiz más importante era su aversión al autoritarismo, el antimilitarismo y una adhesión, en casos, más verbal que efectiva, a las reivindicaciones de las clases menos privilegiadas de la nación. En las ciudades, algunos desta-camentos de tales sectores medios llegaron a conformar el núcleo de las organizaciones guerrilleras y también grupos no armados, aunque de oposición frontal a la dictadura. Una buena porción de esta formación social en tanto sobrevivía en la continua y titubeante búsqueda de un lugar apropiado en la sociedad en transición que ame-nazaba tornarse en imprevisible de un momento a otro.


5.2 Espacios

La visita de Conti a este particular estrato social no es del todo nueva. Como vimos antes, Oreste es testigo en "Perdido" de la desolación que padece uno de los tíos al visitar Buenos Aires. Oreste es también oriundo del interior y su estadía en la urbe está más afianzada en lo que a tiempo se refiere que la efímera visita de Bautista o que la del personaje que emigra al centro y que muere en la calle en "Muerte de un hermano". La existencia que el sobrino se ha forjado está cubierta de una serie interminable de conflictos provenientes de la condición de soledad típica del individuo que debe pasar su vida en un descomunal medio urbano. Cada soledad ha de tener su propia historia. La de Oreste menos que haberse originado en el hecho de la realización del acto inmigratorio, se manifiesta en una pertinaz vuelta onírica a su niñez pueblerina. El protagonista tiene una necesidad constante de evadirse del ruido mundanal, de la medianía abigarrada del centro de la ciudad, de sus estereotipos y de lo consuetudinario y de acercarse, como otros personajes que ya vimos, a vecindarios ribereños. Ahí es donde, aparte de sus desenfrenos adolescentes, disfruta el solaz de la amis- tad, del amor, de los espacios simples, más abiertos y desde donde se puede contemplar más limpio el ancho río, el mediador de los soñados viajes y las deambulaciones libres.
Este personaje no dice a menudo que desea viajar lejos como Milo o Boga, pero sí desde las primeras páginas de la novela notamos que siente una nostalgia profunda y hasta un resto de envidia cuando recuerda a los marineros del Gaviota, los últimos en abandonar la costa al final del verano: "Cantaban. Cantaban siempre, como solamente lo hacen los vagabundos cuando el vino de la costa les inflama la sangre" (10). Se percibe que en este trabajo hay un lugar común con el resto de la narrativa contiana: el vagabundeo, si bien modesto, una nostalgia por el viaje, aunque corto y una intolerancia inocultable hacia los muros urbanos. El hecho a su vez de que el protagonista todos los fines de semana se marche a un sitio alejado y trate de disfrutar allí de la vida, revela también una suerte de llamado sutil por parte de una geografía menos turbulenta que la de la gran ciudad y que inde-fectiblemente está emparentada con el pueblo de su infancia, Chacabuco (el de Oreste y el de Conti).
Así como en las afueras Oreste se siente más a gusto con su persona y su entorno, la restante parte del tiempo la transcurre en el centro del tumulto. En el centro de Buenos Aires está su familia con la que tiene una comunicación escasa, un trabajo entre folklórico y enajenante en el que hay cabida para la simulación y el engaño — instrumentos con los que se debe manejar a diario — y los conocidos de ese entorno: su jefe, sus pares, sus amantes, su diminuto departamento y todo lo que forma una vida cotidiana desprovista, para un aventurero o un vagabundo, de un significado trascendente. En síntesis, si evaluamos las vivencias del protagonista, concluimos en que no llegan más que a un oscuro simulacro, digno de abandonarse y que es lo que efectivamente hace Oreste al culminar la novela.
Los espacios de esta obra, los materiales, es decir, los que se dibujan al final de los caminos que llevan y traen al personaje principal desde la orilla del río del barrio suburbano al centro de la ciudad, cuentan con una contrapartida, otro vagabundeo que es interno. En este viaje hacia adentro, hacia los fondos no públicos de su espiritualidad se obstina, a través de las remembranzas, en un cuestionamiento de su mediocre vida actual, compa- rándola desventajosamente con un pasado feliz, más simple y al parecer pletórico de vida. El mundo del presente de la novela está colmado de contradicciones que Oreste, en estado de molicie angustiante, se ha resignado a no combatir porque no puede o porque no las entiende o porque el volumen de aquéllas es tan enorme que lo desalientan, le quitan la voluntad para sortear sus trampas. En muy pocos de los otros trabajos de Conti se nos presenta un personaje en viaje hacia adentro de sí mismo como el que se da en el caso de esta novela. Los habitantes de sus otras obras narrativas son más plenos — aun teniendo en cuenta a Boga y su casi inentendible permanencia al lado del problemático "extraño" —, menos visiblemente doloridos y sin que tanta vacilación gobierne sus actos. Pero en definitiva lo que Oreste realiza en esta novela es, como en otras de las ficciones del autor, también un tipo de búsqueda particular que adquiere de manera solapada y tenue ribetes colectivos — a pesar de las actitudes y la resolución individualista del trabajo —porque refleja los aprontes, disquisiciones y el "pathos", el avanzar a tientas de una clase social emergiendo de la omisión en que se encontraba, ahora en camino hacia un escenario más nítido de involucramiento. Su opción final es personal y no requiere más que la escasa intercesión de un miembro de su entorno familiar, pero la decisión de Oreste es un acto de su voluntad, no impuesto justo en plena época de imposiciones y reglas: es su único acto en la novela que se percibe como trascendente en su vida actual.17 Lo anterior insinúa que el drama del protagonista no es ajeno a las vicisitudes del contorno sino que la morbidez de su problema espiritual se podría pensar como un reflejo de la angustia histórica de un sector social considerable en el período determinado que vemos ahora atendiendo el desarrollo del país.18
La arquitectura de esta novela, podría argumen- tarse, está cimentada en la realización por parte del protagonista de estos viajes de ida y vuelta, con el complemento del viaje interior. Aunque es necesario enfatizar que los dos factores principales de la contra-dicción espacial centro–periferia no son compartimentos estancos sin ninguna relación entre ellos. Muy por el contrario — y a pesar de cierto desdoblamiento en la conducta del protagonista de acuerdo al lugar en que se encuentre — debido a la mediación de esta suerte de peregrinación al interior de sí mismo es que vicios y virtudes aparecen asimismo en los dos extremos de esta conformación espacial bifronte, si bien recalquemos, el margen otorga una sensación más aceptable de bienestar que su opuesto geográfico. Cuando Oreste se dirige al barrio de las afueras encuentra el lugar de descanso y esparcimiento acorde a lo que le reclama su espíritu, pero viene cargado de un equipaje, a la vez que de nostalgias placenteras, de onerosos conflictos. Además llega con la certeza ineludible de que en cierto momento debe volver. Esto lo conduce a enfrascarse en un desenfreno, junto a sus amigos también escapados de la urbe que no termina de satisfacerlo del todo: asiste a las fiestas de clubes del lu-gar, lo que no tendría objeciones si no se emborrachara a menudo en ellas, peleara en trifulcas colectivas y, en una oportunidad, hasta llegara a trenzarse en una disputa pugilística con su mejor amigo (153-54).
Todas estas desmesuras, si bien arrancarían de aquel conocimiento del protagonista de que hay que volver a la ciudad, podrían tener también, en parte, una expli-cación adicional. Oreste es un emigrado, oriundo de un pueblo al que recuerda con mayor ímpetu en relación con el tiempo de su propia infancia y juventud. Pero en la actualidad este personaje tiene dos hijos, un adolescente y una jovencita en edad de asistir a la universidad, lo cual indica a las claras que Oreste es un hombre maduro, alguien de quien la sociedad no esperaría que se enrede en las anteriormente señaladas andanzas juveniles inde-corosas. El margen de la ciudad lo devuelve de alguna manera, o lo empuja a la añoranza de los años de su niñez y juventud en el pueblo, años que evidentemente fueron más felices que los de su edad presente. El barrio suburbano, entonces, sustituto imperfecto de su ciudad natal, ayuda a desentrañar el por qué de su comportamiento, su regresión a un tiempo pasado más fructífero por lo juvenil, pero irrecuperable. Las afueras también ayudan a rejuvenecerlo en su capacidad amatoria: se relaciona con una mujer cuyo rango y función social se ubica en el borde de la prostitución pero con quien, a pesar de esto, entabla un vínculo mucho más comunicativo, de mutuo entendimiento y respeto que con la esposa de la ciudad.19
La gran ciudad, en cambio, no ofrece ni mucho menos el solaz limitado que la contrapartida espacial del barrio suburbano. Cuando Oreste vuelve de sus pubes- centes correrías, intenta apoderarse de su cuerpo y mente una fuerza extraña y alienante que lo conduciría a actuar de manera similar a los otros habitantes, tal como si los muros urbanos fueran un descomunal teatro en el que cada persona tiene asignado su papel fijo. Rebelarse ante semejante rol no tendría sentido porque sería mal visto por los pares, porque cercenaría las posibilidades de ascenso y de progreso con que se castiga a todo aquel que transgrede las reglas de comportamiento. De cualquier forma, por la conformación misma del tejido social, con el cumpli- limiento del rol asignado no hay garantías de que se obtenga el premio merecido o buscado. Por lo tanto Ores-te, pensante y consciente, cumple a medias estos roles, tal vez como lo desearía hacer la mayoría de sus prójimos: como hombre de familia tiene mejor relación con la hija que con el varón, aunque el vínculo con la primera se limita con estrechez a recordar cuando ella era pequeña y cálidamente dependiente del padre, es decir, una ternura pretérita que indica con mayor fuerza un tiempo quizás más afortunado y cómodo que el presente, pero ya lejano y por lo que se ve, inalcanzable. El vínculo con la esposa, por otra parte, es una relación rutinaria, cansada, casi administrativa en la que no se nota ni siquiera el cariño —a lo más es algo así como una especie de conveniente tolerancia — que generalmente otorgan la sucesión de años en compañía.
En la relación de trabajo Oreste también se ve obligado a la práctica del simulacro. Asiste a una oficina oscura que hace las veces de sede de una publicación periódica destinada a los agricultores del país. Desde luego no se trata de un periódico de investigación, ni de información de primera mano ya que la práctica corriente para la escritura de los artículos es lo que en argot periodístico se denomina "cocina."20 El protagonista es el encargado de la redacción (en ocasiones hace traducciones del inglés al español de alguna revista especializada en cuestiones de agro) de las notas y de la diagramación del periódico. A veces realiza las tareas del dueño, saliendo a la calle a procurar anuncios para la publicación, de ganaderos y cerealistas quienes, en el mejor de los casos, son los destinatarios directos de ella. Del éxito en la venta de los anuncios dependen los ingresos de las tres personas que componen el personal de La prensa agraria: Requena, Oreste y el secretario Monteverde.


5.3 Otros personajes

El punto de vista de la narración en la novela gira de manera constante alrededor de la problemática interior del protagonista de tal manera que los otros personajes, como sucede con las dos novelas ya estudiadas, tienen una importancia sólo complementaria. Ellos son vistos a través de la lente triste y nostálgica de la perspectiva de Oreste y en esa tristeza transcurren todos sin que el espacio físico haga mayor diferencia. Llevaremos a cabo un releva- vamiento de los que tienen mayor importancia para acer-carnos más al sentido y tono del trabajo y ubicar las continuidades y variantes de marginales de los que el autor se ocupa en esta obra. Digamos, para ilustrar, que de manera similar a ficciones previas de Conti, hay una ausencia notable en En vida: la de los incorporados con alegría al sistema social del contexto y también la de los poderosos y sus subalternos inmediatos.
Como Oreste, los otros personajes sin llegar al nivel de carencias de un Boga, por ejemplo, son individuos en transición, soñadores, con trabajos modestos, dolidos en sus conciencias, que se albergan por lo general en rincones sin luz, húmedos, diminutos, escondidos y a apreciable distancia de los opulentos de la urbe. Algunos de ellos se ilusionan con un progreso que cuesta un esfuerzo desmedido. Otros viven en resignación con lo que les tocó en suerte, sin ofrecer resistencias y privados de esencias tan imprescindibles como la capacidad en los fueros íntimos de disfrutar de sus sueños.
El círculo de amigos y conocidos de Oreste lo componen los que viven en el centro y hacen sus escapadas, junto al protagonista, al barrio suburbano; los que transcurren sus vidas en este último y los que per- manecen en la capital. Entre los primeros encontramos a uno que se llama Paco, hombre ruidoso, solo, otrora emprendedor y perenne amigo de las fiestas, propietario de un vehículo Chevrolet modelo 1947 que, salvo los fines de semana, lo transporta en días hábiles por pueblos del interior para que él venda puerta a puerta algún producto de una sospechosa compañía con el nombre de "National Cash Register, filial Buenos Aires". En un principio tuvo éxito en su arduo oficio, pero en el presente su movilidad social está dirigida hacia abajo, a tal punto que al promediar la novela, ante una reconvención de su jefe relacionada a su improductividad, renuncia y se marcha a Tierra del Fuego. Cuando se va a despedir de Oreste, le dice: "Lo importante es mandarse a mudar" (211). Paco vive en una pensión en el centro de la Capital Federal.
Otro compañero de parrandas de Oreste y Paco es Roque, un empleado público del Ministerio de Agricultura y Ganadería, a quien en los últimos años lo van tras- ladando a dependencias cuyos nombres son aparatosos pero que en realidad suenan como departamentos fan-tasmas, en los que nadie trabaja de verdad y que existen sólo para que amigos de los lejanos amigos de los administradores de turno devenguen un salario. Así Roque ha sido reubicado de la Dirección General de Sanidad Animal a la Dirección de Caza y Conservación de la Fauna y de esta última a la Dirección de Lucha contra las Plagas; de ahí a la Dirección de Producción Animal para, en instancia final, quedarse en la Dirección de Fomento Agrícola (15). Estas mudas de departamento en depar- tamento descubren con sorna una burocracia más o menos tentacular en el ministerio y también, ya más dramático, la pequeñez del estatus de Roque, a quien sus superiores parecen no juzgar que posea los méritos suficientes como para permanecer en una dependencia fija. Este personaje anda siempre mustio, es demacrado y enfermizo. Como Paco, vive en una pensión y tiene tan dividido los mundos capitalinos y suburbanos entre los que corre su vida que cuando ocasionalmente Oreste lo visita en su domicilio del centro, Roque tarda en reconocerlo, desconfía de él y según lo que entiende el protagonista, continua incómodo hasta que la visita llega a su fin (15 y 187-88). La figura enfermiza de Roque no sólo lo revela en lo espiritual. Con el avanzar de la novela va a suspender las escapadas a las afueras por una dolencia no especificada por la narración que lo ha postrado malamente. Para Oreste, Roque termina transformándose en un recuerdo triste de los tantos que carga en el transcurso de su vida.
A las fiestas de Oreste, Paco y Roque se suman otros cuyo pasaje por la novela es más transitorio aunque comparten gestos, actitudes, soledades, incomunicación. Es el caso de un tal Juan, una ausencia de quien sólo sabe-mos su nombre y que conoce historias de barcos; y de Corvalán, especialista en contar chistes en cualquier oca-sión. Otros se agregan al grupo en la medida que avanza la noche de juergas. Lo notable es que ninguno se halla en la juventud: son todos que parecen escaparse de sus mortíferas rutinas. Parten del bar “Las palmas”, de propiedad de un hombre mayor, llamado Pino, con quien los amigos tienen más una relación fraternal que un tratamiento formal de propietario a cliente. Otro allegado a los parrandistas, aunque no participa en ellas, es Sixto, el cocinero incomprendido de “Las palmas”, conocedor de exquisiteces tales como "el mondongo a la marinera", "los escalopes al marsala", o "el pato a la Bordelaise" (sabe su oficio, ama la vida), platos delicados que los rústicos y hastiados parroquianos de “Las palmas” son incapaces de apreciar (77).
El personaje femenino de mayor peso en la novela es Margarita, oriunda como Pino y Sixto, del barrio subur-bano. Se conoce con Oreste en una de las fiestas de los clubes del lugar y, en la medida que se cuentan sus vidas, van apreciando lo que tienen en común: se reconocen, se comunican, se identifican; y recuerdan los tiempos mejores de la infancia prácticamente con la misma intensidad. Su casa, bastante modesta, colinda con terrenos baldíos, lo que significa que hay espacios abiertos esti- mables que contrastan muy favorablemente con el diminuto y compacto departamento de Oreste en Buenos Aires. La cocina se asemeja a la que guarda en su memoria de la casa de sus padres en el pueblo:

Ella encendió la luz y recién [Oreste] pudo ver dónde estaba. Era una cocina espaciosa como las cocinas de su pueblo donde transcurre buena parte de la vida, con una costra brillante de pintura, un aparador lleno de molduras, los estantes forrados con papeles recortados y una cocina económica. (165)
En realidad, nada lujoso ni mucho menos especial pero los objetos se disponen como despidiendo una historia que hace del conjunto de esa parte de la casa algo entrañable y obviamente más acogedor que la artificialidad de la cocina de su departamento citadino. Margarita, como Oreste, ronda por la mediana edad y para procurarse la vida "sale" todos los días excepto los domingos, lo cual es una manera respetuosa por parte de la enunciación de referirse al tipo de ocupación en que se desempeña. Ella tampoco es una beldad. Es necesario mirarla con atención para entresacar la verdadera luz que brota de su rostro y sus ojos, "sere-namente atractivos" (143). Su ocupación, sin ser ideal, le permite independencia: no exige nada de Oreste, ni él tampoco de ella. Esa suerte de amor y amistad que surge entre estos dos seres solitarios es quizá la circunstancia más honesta y espontánea que ocurre en la novela y de cierta forma configura un contrapunto de importancia al significado negativo de la huida final del protagonista, una huida al fin, que tiene como conse- cuencia, por lo menos a una víctima inocente: el hijo adolescente que necesita de su padre.
La gente que está alrededor de Oreste en la ciudad, además de su familia, es un conjunto de solitarios de entre los que se destacan dos, Monteverde y Requena. El primero pertenece a la clase del oficinista peculiar urbano del escalafón más bajo. Este individuo ni siquiera trabaja en una oficina decente sino en una en que dos fronterizos buscavidas — Requena y Oreste — se las ingenian para realizar uno de la prolífica panoplia de proyectos fanta- siosos y exageradamente optimistas. En la práctica, la producción y publicación de La prensa agraria apenas les permite sobrevivir con moderación. Monteverde es un hombre mayor, vulnerable ante las vicisitudes del contorno, temeroso de las leyes que promulgue el gobierno, de sus enfermedades imaginarias y de sus deudas (155-56). Vive junto a su esposa en un recóndito departamento al final de un "tenebroso" y retorcido pasillo (43). Una verdadera afrenta para el amante de espacios amplios e iluminados. La función de este secretario en La prensa agraria consiste en recopilar nombres de posibles subscriptores y compradores de avisos. La mayoría del tiempo no tiene nada que hacer por lo que se queda dormido o prepara café. Él pertenece al grupo de los resignados, sin esperanzas ni alternativas, aquéllos que dejan pasar sus vidas ocupados en el magro deseo de que la mañana posterior a la presente no vaya a deparar sorpresas que den por tierra lo acumulado en sus pequeñas existencias.
Requena, por su parte, es una suerte de equivalente de Paco establecido en el centro, aunque con un sentido del emprendimiento mucho más pronunciado que el personaje de las afueras. Él fue quien ideó el periódico y es él también el motor gracias al cual la publicación funciona. Como la relación del dueño de "Las palmas" con su cocinero en el barrio suburbano y como otras de novelas anteriores — recordemos, por ejemplo, la del Viejo y Boga en Sudeste; Silvestre y Milo en Alrededor; y el padre de Alejo y el peón Román en "Con otra gente" —el vínculo laboral de Requena con Oreste y Monteverde es más una relación de amigos que persiguen un mismo interés que la tradicional dualidad rígida que se da normalmente entre el jefe y el empleado. Los planes y disposiciones de Requena vienen siempre repletos de optimismo, aun cuando también es un solitario mustio y como los otros, un desapercibido y perpetuo habitante de pensiones. Sin embargo, a diferencia de la chatura de Monteverde y de la melancolía de Oreste, hasta a las cosas más simples les otorga un valor sublime. Veamos cómo funciona en la siguiente cita la diferencia de perspectivas ante el suceso de la posible obtención de un aviso por parte de Requena:

—Son tanques de chapa canaleta galvanizada de diez mil a un millón de litros. Hay que insistir en el armado inmediato.
—¿Va dibujo?
—Un tanque, naturalmente. Un lindo tanque australiano. ¿Se te ocurre algo?
—No sé, por ahora.
—Hay que pensar en algo, muchachos, algo sólido y majestuoso. Piensen en esos miles de tanques desparramados por la inmensidad del campo . . . .
Mientras Requena seguía hablando Oreste pensaba en la inmensidad del campo. Requena tenía frases como ésa. Para Oreste la inmensidad del campo era, en realidad, la palabra inmensidad y la espalda del viejo [su padre] sobre un camino polvoriento y el expreso a Rojas y un hueco húmedo en su cabeza. (42-43)

Para Requena la realidad tiene el potencial de convertirse en grandiosa y él persigue ese ideal de manera incansable. Para Oreste es, otra vez, el recuerdo de su niñez del pueblo que cada vez más frecuenta en su vida interior y contribuye a profundizar el proceso de extrañamiento con respecto al sitio actual en que subsiste. Requena ha tenido una vida bastante aventurera, con emprendimientos que su ajustada vida actual revelan como fracasos pero que quedan desmentidos por su entusiasmo ante nuevos desafíos.21 La figura de Requena se diluye al completarse la novela, como también había sucedido después del fracaso de la venta de bienes raíces en "El último". Queda abandonado como personaje, de manera similar al mundo en que conviven todas las soledades que he resumido más arriba. Recién en Mascaró se nos presenta con un proyecto que no se disuelve fácilmente y que lo redime, igual que al titubeante Oreste, despojados ya ambos de una soledad soporífera y de la medianía que guarda la gran ciudad para todos aquellos quienes, como en esta novela, habitan entre el limbo de sus márgenes.
En lo que se refiere al tiempo, nos encontramos con que en En vida hay una alteración considerable si comparamos a esta novela con sus predecesoras. Sin que el autor recurra a la subversión temporal, sí es notable que la cantidad de marchas hacia atrás en el tiempo que inundan las deambulaciones de Oreste, primero en la ciudad y luego ya más frecuentes en cualquiera de los dos polos espaciales del trabajo, interfieren con la acostumbrada sucesión de la acción de ficciones anteriores. La decisión del protagonista de quedarse en el barrio suburbano, cerca de la costa y del río, en una casa más espaciosa y junto a una amante con ciertas características provincianas, es la consumación imperfecta de lo que se ha permitido re- construir en el mundo de sus remembranzas. Como el pro-tagonista no puede o no quiere retornar al pueblo natal encuentra una solución intermedia quedándose en lo que se parece a su terruño: la casa de Margarita en las afueras. Solución a medias también porque su opción implica una renunciación a algo que tiene que ver con el tiempo y que es el producto de su pasado en la ciudad, es decir, su familia y en especial la negación de un hijo adolescente quien, por su edad, reclama la presencia paterna. Pero recordemos que la última conducta de Oreste, aunque dista de la ejemplaridad que debiera esperarse de un hombre justo, es también la victoria de una pequeña osadía de un ser mortificado por su entorno quien por vez primera decide algo por sí mismo, sin que las convenciones logren torcerle el brazo. Por otro lado este final en movimiento, inacabado, como el otoño en que transcurre la novela, como el paso de la juventud a la edad madura y como lo efímero de los atardeceres en que se piensan mejor las remembranzas, constituye asimismo una resolución transi- toria, que ha de seguir su dinámica de búsquedas en trabajos creativos posteriores, sin que nunca lleguen a un final cabal, muy parecido a lo que ocurre con la historia.


6) Dos cuentos: las formas y el referente

El final de lo que he llamado la segunda etapa en la producción creativa de Conti lo constituyen los cuentos "La espera" y "Con gringo" que aparecieron sueltos en revistas especializadas en 1972.22 En estas dos composi-ciones encontramos un par de variaciones temáticas que indican la pluralidad de intereses del autor. "La espera" es una ficción que se aproxima, a primera vista, a una problemática de carácter formal, donde una cámara fílmica pareciera concentrarse en el registro de dos espacios fundamentales que componen la esencia del relato, sin que una acción, una historia trascendental y determinada o la conducta humana tengan una importancia definitiva en su desenvolvimiento. La enunciación se convierte en esa lente que se desplaza y cambia su foco registrando detalles indistintamente de mayor a menor y viceversa. El blanco principal de la cámara lo componen la sala de espera de un aeropuerto, un avión, la pista y el cielo del atardecer. El espacio menor es un macetón localizado en el "hall" de dicho aeropuerto, en el que un grillo de campo se debate aprisionado. Este último espacio, si bien es más pequeño comparado con el anterior, para el insecto atrapado es un universo tan extenso como para los seres humanos el terreno en el que se levanta el aeropuerto. El cuento se asemeja a un corto fílmico de tipo documental en que se revela la minuciosidad en el detalle más ínfimo de quien se encuentra detrás del aparato que filma y aunque no hay historia ni dramas personales, no deja de asombrar en el lector, aparte de la fruición en lo visual y el movimiento, también en los ruidos, típicos del cine sonoro y que depositan en él una impresión más completa del paisaje que una simple instantánea fotográfica:

El avión se mueve como un gran pez en la suave cavidad de la tarde. Trae encendido el faro anticolisión que cada tres se- gundos tiñe de rojo un sector del fuselaje. La luz se derrama por la combada superficie y enciende los perfiles del ala con un resplandor que resbala hasta la punta. Sin detener su marcha gira sobre sí mismo y emboca la calle de rodaje. La luz roja crispada salta ahora de un lado a otro. Un ala roja, un ala blanca. Un sucio resplandor brota del suelo pero la cinta de cemento lo borra en el acto.
Recién en mitad del rodaje se siente el ronquido de la turbina y los vidrios de las puertas se animan con un temblor escamoso. (230)

El lenguaje no es complejo, la acción del avión a punto de decolar es más o menos cotidiana, como también lo es la condición del grillo atrapado en el macetón, saltando continuamente para desembarazarse de su prisión. Lo destacable es que lo contado, lo que se muestra y nos deslumbra con la particular dinámica interna de dos universos y sus contrastes, pasaría desapercibido para la mayoría de las personas al considerárselo como demasiado rutinario para detenerse en ello.
Existe por supuesto la posibilidad de asignar significados simbólicos adicionales en "La espera", pero me interesa remarcar el nivel de lectura que acabo de bosquejar que es el que enfatiza el goce de los sentidos ante la exhibición pictórica de un material escrito. Por lo demás, esta composición no refleja menos que otras que ya vimos esa conspicua cualidad de escritores como Conti, que consiste, entre otras cosas, en poder armar un relato interesante con objetos y materiales diarios y ordinarios, que no sobresalen de por sí, pero que a pesar de ello y merced a la mediación del discurso logran desenterrar una luz propia que los vuelve dignos de nuestra fascinación.
Mencioné al principio del apartado que concierne a En vida que Conti es un narrador que se abstiene de nombrar referencias históricas concretas y menos aún las que conciernen al presente de la escritura — comparado con los jóvenes que comenzaban su carrera de escritores a principios de los setenta —. En este sentido también raramente recurre a lo procaz o se refiere a una cuestión de carácter político de manera terminante como sí lo hacen algunos de sus colegas. En sus ficciones se pueden decodificar aspectos del contorno social e histórico, como hemos venido haciendo regularmente a lo largo de este trabajo, pero su aproximación al hecho literario la realiza en el nivel de las sugerencias, tomando el detalle o la ocurrencia minuciosa que, por otra parte, es en muchos casos lateral al acontecimiento histórico significativo en sí alrededor del cual florece el relato. "Con gringo" se edifica a partir del sitio y el tiempo de uno de tales momentos históricos trascendentales para la historia de América Latina: la ejecución de Ernesto Guevara en Bolivia, en 1967. La enunciación de este cuento — la primera voz de un habitante del pueblo boliviano de Higueras — no nom- bra al prisionero, ni tampoco el país donde tal suceso ocurre. Sólo la mención de Higueras, de Valle Grande, del río Masicuri y de un Cristo local, llamado de Lagunillas (otro pueblo pequeño de Bolivia cercano a los anteriores) nos revelan que el espacio donde sucede la historia es en los alrededores de aquél en que el famoso guerrillero y su ejército irregular libraban sus combates. Nos damos cuenta de que quien narra es un campesino por su discurso llano, dotado de una sabiduría distinta a la del discurso erudito, más relacionada a la experiencia que a la retórica.
El relato parece una variación del "vía crucis" padecido por Jesús en el camino a su crucifixión, observado por un lugareño a quien notamos entre com-pasivo y extrañado ante la figura esmirriada y paupérrima del prisionero, al que sus captores traen mon-tado en una mula desde la espesura de sus escondites en el monte hacia un reconocible calvario que es la escuela del pueblo de Higueras en donde han de darle muerte. El narrador sugiere que el parecido con un Cristo local del cautivo es más bien físico, ya que no se refiere a las actividades ni a las creencias del último:

Cuando pasan frente a la iglesia, el sol, que cae a plomo, los borra de golpe. Sólo queda en el aire la cabeza del capitán, blanca de polvo, con un par de huecos que le hunden la cara. Después viene la cabeza del hombre que se bambolea a un lado y otro, como el Cristo de Lagunillas la vez que lo sacan para la Cuaresma y lo pasean de una punta a otra del pueblo. Tiene la misma cara de muerto de hambre, la misma barba silvestre. (221-22)

Para la enunciación es más importante a lo que se parece el prisionero que el motivo por el cual lo llevan, que, por otra parte, no se explica. Ese parecido al Cristo de Lagunillas, sus andrajos, su barba sucia, su delgadez son lo que cuenta para el campesino, no la leyenda del prisionero, que además, como para el habitante real en el momento histórico del acontecimiento, es muy posible que no la conozca. Sólo se da el registro de un hecho desde los ojos de un hombre sencillo del campo, quien no termina de desentrañar el por qué de la sonrisa leve que trae consigo el cautivo y que le va a durar aun en la muerte: ". . . sonríe, aunque nadie lo entienda" (223). Las ráfagas de metralla que lo ultiman no representan disparos de armas de fuego al oído del narrador sino "un ruido de ramas que se quiebran" (225), apenas audibles entre el tumulto de un doblar inexplicable de las campanas de la iglesia. El campesino piensa que el repique quizás se deba a la celebración de una fiesta nueva, que él todavía no conoce.
Estos dos cuentos cierran la segunda etapa narrativa de Conti, bastante prolífica en motivos y que como dijimos se acerca de manera profunda a las peripecias de un número considerable de gente marginal, individuos desplazados y también de disconformes. Los temas de los cuentos y las novelas son variados, aunque hay que recordar que en las historias que labra el autor se asocian siempre, de uno u otro modo, a problemáticas que tienen que ver con la gente común, aquélla que inventa y vive su realidad dentro de los variados ámbitos del campo del pueblo: la gente media y la de los estratos sociales más bajos y menos favorecidos, de quienes, por su condición, brota esa clase de cultura particular difusa y extensa que interesa a Conti, que parece ser de profundo arraigo popular y en la que seguirá indagando en sus dos libros finales, antes de la tragedia de su secuestro.


Notas

1 El 7 de setiembre de 1966 la policía hiere de muerte al estudiante mendocino Santiago Pampillón quien había concurrido a una manifestación de protesta en la provincia de Córdoba.

2 Gregorich analiza sumariamente obras de Marta Lynch (1929-1985), Viñas, Beatriz Guido (1925-1988), Costan- tini, Conti, H. A. Murena, Moyano, Tizón, Isidoro Blais- ten (1933-) y Manuel Puig (1933-1990), entre otros.

3 Gregorich incurre en este artículo en lo que Rodolfo Benasso denomina vicios periodísticos en la crítica literaria, cuando se reduce a esta última a mera censura superficial (41). No necesariamente la crónica debe ser así — en verdad el periodismo literario en la Argentina fue factor de primerísima importancia en el descubrimiento y difusión de autores nacionales — pero la perspectiva de Benasso se puede aplicar al ensayo de Gregorich en cuanto a la serie de juicios valorativos y rechazos sobre los trabajos narrativos de los que se ocupa. No intento decir que no sean posibles las sinopsis. Lo que ocurre, me parece, es que para hablar de deficiencias y celebraciones en un trabajo creativo se necesitarían visiones menos prejuiciosas. Por ejemplo, ¿por qué dice sin contar por qué le ha parecido así que la lectura de las novelas de Moyano, Una luz muy lejana y El oscuro, son fatigosas? (99); ¿a qué se debe que mencione al excelente Isidoro Blaisten como el mejor cuentista de su generación y como sólo comparable a Cortázar, Borges, y Quiroga? ¿y los otros? (101); ¿desde qué punto de vista The Buenos Aires Affair de Puig está "menos lograda" que Boquitas pintadas o La traición de Rita Hayworth? (100). Apreciaciones como éstas (sin un condicional o un “permiso, voy a opinar”), desde una postura crítica conservadora, soberbia y sumergida en la autoproclamación como rey del gusto literario, no favorecen la lectura de su ensayo y quitan seriedad al conjunto, que de otra manera podría ser sustancialmente informativo.

4 Ésta quizá constituya una de las formas debilitadas del realismo grotesco contemporáneo de las que habla Bajtín en su obra sobre Rabelais (21). En Alrededor de la jaula no hay demasiada risa, elemento preponderante en la obra del autor francés y en varias otras del Renacimiento. No es que en esta novela de Conti la comicidad esté ausente de manera total; más bien está regulada. El tono que prevalece es el de la melancolía, la tristeza y el placer infantil del descubrimiento. A pesar de que la costanera como lugar de paseo y el parque de diversiones situado en ella podría llegar a sustituir a la plaza pública del carnaval estudiado por Bajtín como lugar convocante de reunión del pueblo, sus caminos hacia el concepto de libertad son diferentes. En la plaza pública examinada por el estudioso ruso prima el desenfreno, pero un desenfreno que desem- boca en la celebración de la vida, que es popular y representa una visión paralela a la visión oficial de la vida en todos sus matices (7-57). El parque de diversiones de la costanera de Milo y Silvestre es un sucedáneo imagi- nativo de la libertad, a la que se puede acceder a través de la imaginación pero de un solo sector de la sociedad: los niños y los que se entienden con ellos y más: los que actúan como ellos. En Mascaró, con el Circo del Arca, la semejanza con el realismo grotesco se torna más patente por el carácter democrático — en el sentido de que se extiende la participación de espectadores y artistas en los diferentes números y funciones — que esa instancia de entretenimientos ofrece.

5 La abundancia y variedad del jardín creado por Silvestre en la azotea donde vive parece intentar una imitación del telón pintado detrás de la imagen de la mujer del retrato de su cuarto. Su empeño y dedicación hacia el jardín se debe fundar entonces en la memoria o ilusión de esa mujer de la que Milo no sabe nada pero que quizá haya sido trascendente en la "otra vida" de Silvestre. Nótense asimismo la sencillez y humildad de la que parten el juego de sensibilidades que dan vida al jardín: algo en apariencia tan mundano como un telón pintado como cortina de fondo de un retrato fotográfico. De la misma modesta fuente parten las visiones imaginarias de lugares lejanos del chico cuando visita a la mangosta al zoológico.

6 Recordemos que estos personajes no son provincianos. La enunciación no afirma ésta mi suposición pero es evidente que, por lo menos para Milo, aunque su imaginación lo transporte a lugares lejanos, el mundo que conoce "estaba entre el río y aquellos edificios" (14). Los personajes que Conti recrea aún siendo oriundos de la metrópoli porteña posiblemente como uno de los elementos que revelan sus respectivas marginalizaciones continúan apreciando esa peculiaridad tan propia del no –citadino medio y que es la moderación en el uso del lenguaje.

7 Si todo es condescendencia de la voz narrativa con respecto a Milo y Silvestre ella no le da el mismo tratamiento a otros personajes como la familia Polito, los vecinos del piso de abajo de los personajes principales. Ellos no parecen contar con una existencia interiormente profunda ni mucho menos. La enunciación en cierto momento los describe así: "La familia Polito estaba cenando con el televisor a todo lo que daba y ni notaron la presencia de Silvestre y el muchacho" (24). En todo caso nos es posible vislumbrar el proceso de alienación al que están sometidos estos semejantes de los protagonistas debido al aparato de televisión. De cualquier manera esta familia no puede considerarse como los villanos de la novela — en realidad aquí no hay mala gente. Alienados y todo cuando Silvestre enferma dan muestras de una admirable solidaridad tratándose de hacer cargo de los menesteres domésticos del chico y del cuidado del viejo.

8 Digo "forzosamente" debido al obvio carácter antide- mocrático de las asonadas militares. En cuanto al modelo de nación tenemos que por un lado estaban los nacionalistas ultramontanos como el propio presidente a quien nadie parecía hacer el más mínimo caso; más bien era objeto de agudos sarcasmos por parte de sus pares quienes, por dar un ejemplo, se referían a su no muy dúctil capacidad oratoria como una muestra de "su cerebro confuso" (Chávez et al. XVI: 184-85). Por el otro lado se encontraba el omnipresente pensamiento liberal, el que a pesar de no contar con representatividad entre la población, siempre se las ingenió para colocar a sus miembros en puestos clave del gobierno, como en el ministerio de economía, donde destacaron a Adalbert Krieger Vasena, quien como apunta el cronista López Alonso tuvo el mérito de constituirse en célebre blanco de las iras de la mayoría de los partidos políticos, de los sectores sindicales y de los emergentes grupos izquier- distas (230).

9 El 12 de enero de 1967 la policía tucumana, tratando de detener una marcha de protesta de los trabajadores de los ingenios azucareros de esa provincia disparó contra la multitud y dio muerte a Hilda Guerrero de Molina (Chávez et al. XVI: 113). Un mes después el gobierno de Onganía, respondiendo al anuncio de un plan de lucha de la Confederación General de Trabajadores (CGT), suspende la personería jurídica de varios sindicatos y congela sus cuentas bancarias. Entre ellos se encuentra la F.O.T.I.A. tucumana.

10 Guevara era parte de la cultura extraoficial en el país ya que los militares en el poder, como señalé, eran profun- damente anticomunistas, tanto los nacionalistas ultramon- tanos como los liberales y por lo tanto las noticias sobre sus actividades venían con el sello oficial y su correspondiente sesgo ideológico. Otras versiones más favorables sobre su vida y trabajos debían llegar necesariamente desde el exterior pero su difusión era lenta y restringida. El gobierno de facto había promulgado en 1966 la ley 16.984 que prohibía la difusión de lo que veía como propaganda comunista, marxista, o pornográfica (Selser 324). Una vez que la administración de Onganía comenzó a ser rebasada por los levantamientos populares, el pueblo pudo acercarse e informarse más cabalmente acerca de la existencia de este hombre quien se convirtió unos años después en una especie de "profeta de la América sometida" (Chávez et al. XVI: 147). A más de los grupos guerrilleros nacionales que adoptaron el estilo de su lucha Guevara fue objeto de admiración e imitación, entre obreros, estudiantes, profesores, curas tercer mun- distas, escritores, e intelectuales y otros.

11 Como explicamos en el caso de la ausencia de mujeres en papeles protagónicos en Sudeste, sería limitativo atribuir un significado unilateralmente machista al término "ser hombre". En primer lugar la declaración es emitida por un niño y es conocimiento común que en la niñez la identificación genérica adquiere un tono admonitorio, con tinte de fuerte identificación, lo cual es válido tanto para los varones como para las niñas. En segundo lugar la expresión "ser mujer" en el tiempo histórico del relato, aunque menos común en cuanto a su asociación al coraje, también implica madurez y entereza, cualidad que pese al condicionamiento cultural e histórico no está no muy lejana de la noción de valentía.

12 Además de los vuelos del adulto–niño Argimón en "Ad astra" tenemos que los infantes verdaderos de Conti ven desde lo alto al mundo que los rodea con una fruición especial. La de Milo de Alrededor no es tan totalizadora —no logra conciliar las perspectivas alta y baja —como la de Alejo, pero sí diferente y más apetecible desde el plano significativo a la visión que se obtiene cuando se está a ras del suelo. Veamos:

Milo tenía una idea de las cosas vistas desde arriba y otra de las mismas cosas vistas desde la calle, pero no podía juntar las dos ideas y así lograr una sola y completa. Por ejemplo, bajaba a la calle con la idea fresca de lo que había visto desde la azotea, pero apenas tropezaba con la otra idea simplemente creía que se trataba de otra cosa. (94)

El dinámico paisaje de la villa observado por Lito en "Como un león" desde el techo de un vagón abandonado, colma de energías y entusiasmo al chico y lo induce a recobrar algo vital para su existencia como lo es la memoria del padre muerto:

Los trenes zumban a un lado con toda esa gente borrosa pegada a las ventanillas, los coches y los barcos corren y resoplan del otro, los aviones del aeroparque barrenan el cielo con sus motores a pleno, la vela de un barquito cabecea sobre el río, un chico remonta un barrilete, una bandada de pájaros planea en el filo del viento y en medio del polvo y la miseria se yergue un árbol solitario. Ahí está mi padre. En todo eso. (157-58)

13 Según el libro Recopilación de voces del lunfardo, de lo sórdido, de lo popular y del reo de Vicente Capparelli, "linyera" es una "persona sin ocupación ni domicilio." También un inmigrante o un "golondrina" (91). El último término denota al obrero trashumante que recorre el país buscando trabajo temporario. El "golondrina" se desem- peña fundamentalmente como cosechador.
14 Héctor Leis, quien fue testigo y participante de los tumultos del período, informa en su libro Intelectuales y política (1966-1973) que la mitad de la población del país justificaba la violencia de izquierda en el período que estamos observando (60).

15 Los estudiantes muertos fueron Juan C. Cabral (Corrientes) y Alberto R. Bello (Rosario). Dos días después del sepelio de este último fue muerto un adolescente de quince años, Norberto Blanco, quien había concurrido a una manifestación llamada "Marcha del Silencio"; posteriormente el ejército ocupó la ciudad hasta el 28 de mayo (Chávez et al. XVI: 154). El saldo de víctimas fatales que ocurrieron durante el Cordobazo fue de catorce, hubo más de cien heridos y un elevado número de detenidos (Chávez et al. XVI: 156; López Alonso 236).

16 La muerte de Vandor precipitó una ola de violencia adicional aún más aguda que la que ya existía. Esta última, entre otros factores, era consecuencia del inconformismo de la población con el régimen militar. La violencia política adicional consistió en el principio de un duelo de ejecuciones — llevado a la exacerbación en años poste- riores — dentro de los dos polos del peronismo (la juvenil tendencia revolucionaria y la ortodoxia peronista) que no hizo más que agudizar el carácter cruento de las confrontaciones y complicar el panorama en cuanto a la identificación principal de los contendientes. Recalquemos que las víctimas de la violencia reaccionaria siempre superaron en número a las de la violencia revolucionaria. Pero en el fragor del antagonismo estos truculentos defectos pasaban, en general bastante desapercibidos salvo para mentes atentas, críticas y lúcidas. Martin Andersen presenta una hipótesis que sugiere que en los atentados contra muchos sindicalistas a quienes los peronistas de izquierda identificaban como burócratas sindicales (y hasta en la ejecución del militar Aramburu) estuvieron impli- cados los servicios de inteligencia de las fuerzas armadas en connivencia con algunos líderes de la organización guerrillera Montoneros (82-91). De ser así las amplias bases de esta organización debieron batirse — en la carnicería en que estaban sumidas y en la cual eran los blancos más accesibles — contra dos frentes: la extrema derecha a la que sí se podía identificar como enemiga y su insospechada propia conducción.

17 Cuando Oreste, escondido en la casa de su amante de las afueras, se hace negar para no ver a su hijo, quien es el que lo viene a reclamar de parte de su familia y de su existencia de la ciudad, la voz narrativa adoptando el punto de vista del protagonista lo justifica describiendo la situación como sigue:

Su delgada figura, que se esfumaba contra el terraplén en un paisaje extraño para él y en el que Oreste seguramente no lo vería nunca más, despedía ese familiar aire de ausencia y aun de desdicha que de algún modo lo apartaba de la gente. Tal vez un día, cuando a su hora él también recuperara los fantasmas y las sombras, terminase por reconocer este paisaje y al hombre que acaso por primera vez había escogido algo en la vida. (213)

18 El concepto de "angustia histórica" lo he tomado del artículo de Cintio Vitier sobre la obra de José Lezama Lima (1912-1976), "Martí y Darío en Lezama" (10).

19 Aquí encontramos otra peculiaridad de Conti en cuanto al abandono último y consciente de un estado — o persona — socialmente considerado como óptimo o mejor, por otro que, de la misma manera, es considerado inferior: de la esposa decente se traslada a los brazos de una mujer cuyo modo de vida confrontaría con los niveles de aceptación y moral dominantes en la cultura nacional. Una situación semejante ocurre en el cuento "El último", en que un personaje muy parecido a Oreste Antonelli deja su trabajo para transformarse en un vagabundo. En Mascaró en- contraremos una transición similar a estas dos por parte de varios de sus personajes principales.

20 "Cocinar" un artículo es una especie de plagio que consiste en rehacer una investigación, información, o artículo con otros términos sin que se haga ningún aporte sustancial a lo que se dice en esa fuente. Desde luego, tampoco se menciona de dónde proviene dicha fuente.

21 En realidad el desafío de Requena en esta novela consiste en conseguir, seguro de sí mismo y de su trabajo y con la ayuda precaria de Oreste, avisos para La prensa agraria. Pero si nos remitimos a otras obras de Conti nos encontramos que en "El último" también es el jefe del vendedor de bienes raíces que decide hacerse un vago y a quien se lo describe así:

Requena plantó el estandarte en medio del campo y se puso a hablar. El viento traía y llevaba su voz y al rato nos pareció que hablaba la misma tierra. Así era aquel tipo. Yo sé que estaba solo y que en el fondo le importaba muy poco de nosotros porque sencillamente no necesitaba de nosotros ni de nadie y veía con claridad dónde ponía los pies. Mientras ha- blaba empezamos a ver que brotaban de la tierra casas, torres, fábricas, negocios, una estación del (ferrocarril) Roca, un supermercado, dos escuelas, cuatro edificios de torre y un lago artificial. Cuando terminó, los tipos siguieron haciendo cálculos y suposiciones por su cuenta y al rato había una usina, un cuartel, dos hospitales, un matadero, un frigorífico, un canal de televisión, un monumento a San Martín y por lo menos cuatro bancos. (214-15)

Requena tiene pasta de líder carismático y es un locuaz vendedor de ilusiones que contagia optimismo a todo aquel que se encuentre a su alrededor. El mismo Oreste, quien en En vida sólo lo considera como una mezcla de charlatán e iluso, va a seguir sus pasos hasta las últimas consecuencias en Mascaró, en que Requena se transforma en el Príncipe Patagón. Este camaleónico personaje vuelve a aparecer transfigurado en distintas clases de buscavidas en dos cuentos de La balada del álamo carolina: "Devociones" y "Bibliográfica", que veremos en el si- guiente capítulo.

22 "Con gringo" vio la luz en la revista Casa de las Américas, No. 71, 1972 y "La espera" en Revista Latinoamericana, No. 1, 1972.




Capítulo IV

La última estación de la obra narrativa de Haroldo Conti corresponde al año 1975, en que publica el conjunto de cuentos La balada del álamo carolina y la novela Mascaró, el cazador americano. Con estos dos trabajos se cierra prematuramente su ciclo productivo — a esta altura tiene cincuenta años — ya que sólo unos meses después, en mayo de 1976, ocurrirá su secuestro y posterior desa-parición a manos de la dictadura militar procesista, instalada en el poder desde marzo del mismo año. Como informamos al principio de este trabajo, la suerte del escritor fue la misma que corrieron alrededor de treinta mil de sus compatriotas.
1) Contexto: el derrumbe de la ilusión

Comparada con la situación general de los últimos años, 1975 se perfiló desde su comienzo como una larga y cruenta pesadilla. La nueva realidad se presentaba mucho más abrasiva y perniciosa que cualquier otra experiencia conocida en la historia de la nación. Los actos de resistencia e insurgencia que existían en tiempos de Lanusse — tanto la insurrección armada de los grupos protoguerrilleros como los motines populares — tenían una razón de ser, en esencia justificable porque el poder militar no permitía otros caminos. A pesar de que en 1975 se mantenía la formalidad de un gobierno democrático, la represión de las fuerzas de seguridad mezcladas con los grupos paramilitares nunca antes había alcanzado el carácter indiscriminado con que ahora se manifestaba. Quienes sucumbían antes de 1973 podían singularizarse, como en los casos de los estudiantes y trabajadores Pampillón, Cabral, Bello y otros. Durante este año comen-zó a producirse el fenómeno siniestro de la trivialización de la muerte: no era noticia quién moría sino cuántos.1

Los medios de difusión del sistema parecían sugerir que lo que estaba sucediendo en Argentina era una guerra sin cuartel entre dos ejércitos regulares que se disputaban la imposición de sus respectivas creencias y que, en resumidas cuentas, redundaban en la eliminación física del adversario. Pero la realidad no era así porque la abrumadora mayoría de los caídos no pertenecían a las fuerzas oficiales sino que era gente común, por lo general afiliados a las múltiples manifestaciones del progresismo o la izquierda (obreros, estudiantes, intelectuales). Provenían de estratos medios y bajos de la población y habían queda-do vulnerables ante el incremento de las actividades de las bandas paramilitares y parapoliciales unidas a la ultra derecha peronista. A esto hay que sumar, aunque en menor medida, las acciones y la retórica flamígera pero vacua, ilusa en muchos casos y carente de visión de varios líderes de las organizaciones rebeldes, quienes no contribuían con sus perspectivas a la descompresión del clima de una violencia cuyos blancos preferidos eran ellos mismos, sus adherentes y los que alguna vez los apoyaron. Las conse-cuencias fueron funestas no sólo para las organizaciones sino para la población en general.2
El pueblo que se había quedado sin forma alguna de acceso a los estratos del poder y que estaba más expuesto a sufrir las consecuencias de la violencia del sistema, no sólo pagaba en sangre su existir en la Argentina de ese momento. El costo de la vida hasta el mes de julio se había elevado en un 116% y la inflación total del año alcanzó el 334% (Chávez et al. XVII: 136; 144), lo que indica un verdadero sitio al ciudadano común, atacado por la superestructura gubernamental desde varios flancos. El nivel de participación política del argentino medio — el responsable más trascendental en la caída de la anterior dictadura militar — ante semejantes embates, comenzó a mermar y desbandarse, visiblemente fatigado por el constante hostigamiento que padecía. Las vanguar-dias políticas, antes relevantes y justificadas, se fueron involuntariamente alejando de sus integrantes de base, quedaron aisladas y en poco tiempo fueron aniquiladas o empujadas al exilio. El retoño del árbol de la participación popular sembrado con grandes esperanzas por la mayoría de los argentinos sólo dos años antes, comenzaba a marchitarse a gran velocidad.
En el aspecto cultural, debido a la debacle general, económica y política, la capacidad de realizar productos culturales de exploración o alternativos se había trocado en ese entonces en una práctica peligrosa porque el accionar impune de bandas terroristas extraoficiales encontraban sediciosos y comunistas en todas las áreas del tejido social: a los grupos culturales se los observaba con extre-ma desconfianza. Ya mencionamos en el primer capítulo que los films Quebracho y La Patagonia rebelde, de tema nacional, tuvieron que enfrentar serias dificultades para exhibirse. En agosto de 1975, Antonio Benítez, quien era ministro del Interior de Isabel Perón, indicó que se habían prohibido las siguientes publicaciones: Crónica, Militan-cia, El Mundo, El Descamisado, Noticias, La Calle, y Satiricón (Gillespie 235). Haroldo Conti en otra carta re-copilada en Fervor de la Argentina, le comenta a Fer-nández Retamar que un trabajador de la revista Crisis fue secuestrado y aunque continuaba vivo se encontraba "desecho" (232). También informa al poeta cubano que Crisis sigue teniendo aceptación entre el público a pesar de la gran inestabilidad y caos de esos momentos y que "es lo único que sobrevive", refiriéndose obviamente al tipo de publicación cultural de exploración crítica de temas y autores nacionales y latinoamericanos que caracterizaba a la revista. El abordamiento de tales problemáticas la ha-bían convertido en un blanco propicio para las bandas extremistas de la derecha. Sur, de Victoria Ocampo, también continuó publicándose: el número doble de 1975 (No. 336-337) está dedicado sugestivamente al militante de la no–violencia Mahatma Gandhi (1869-1948); el de 1976 (338-339) se ocupa de un tema más relacionado a la práctica de la divulgación de la literatura como lo es el ejercicio de la traducción.
La Casa de las Américas de Cuba, durante el año que vemos, premia en el género novela a Haroldo Conti por Mascaró y a Eduardo Galeano por La canción de nosotros. El último se encontraba en estos tiempos resi-diendo en Buenos Aires, donde se desempeñaba como director editorial de Crisis. Humberto Costantini, otro autor asociado a la cultura popular, publica una colección de cuentos titulada Bandeo. Por su parte, un departamento del gobierno, el Ministerio de Cultura y Educación, sustrayéndose en alguna medida de la agonía a que estaban condenadas el conjunto de las instituciones democráticas, se tomó el trabajo de reconocer la labor en el campo de la crítica literaria, la literatura y la enseñanza de la misma. Reconoció a los autores Ángel Battistessa, Ernesto Sábato, y Leonardo Castellani respectivamente, otorgándoles unos flamantes premios denominados "Consagración Nacional" (Chávez et al. XVII: 148).

2) La balada del álamo carolina


Los cuentos que componen esta colección constituyen una expansión, una revisitación de temas, motivos y sensibilidades explorados en los cuentos y las novelas anteriores. En estos trabajos, una de las nociones de mayor trascendencia que se desprende de la lectura podría ser referida con el nombre de balance. Y es así porque el lector contemporáneo, a diferencia de su similar de 1975, sabe que estos cuentos resultan en el cierre de una producción ficcional y todo final demanda si no una sinopsis de la totalidad, cuando menos un atisbo de comentario integral, un ajuste de cuentas, una conclusión. Así, los cuentos de La balada — más que en Mascaró, libro en el que todavía se aprecia una especie de proceso en gestación, la falta de una resultante más afirmativa al conflicto de la trama, una caída de telón — se narran como si las voces que los relatan fueran conscientes del progreso irreversible de un final. Por eso conjugan, reverdecen, viajan, revelan, huyen y se refugian en las estaciones inventadas y recorridas por Conti a lo largo de su vida creativa. Queda, asimismo, en el lector, una sensación co-mo de percibimiento de urgencias del narrador — las mis-mas de un tiempo real signado de truculencias — que por otra parte, no hiere el yo sensible a la fruición ante esta nueva presencia, ante esta recorrida saldadora por todos aquellos lugares y tiempos que ya nos son conocidos.
Los lugares y los tiempos nos resultan familiares porque el desenvolvimiento de los relatos circunscribe el ya habitual itinerario que va desde el interior —Chacabuco, Warnes, Bragado — al centro — Buenos Ai-res — y viceversa; desde el pasado al presente, es decir, desde la historia hasta la contemporaneidad de la escritura, siempre atacando el olvido, conjurando y desmadejando la memoria, instalándose en ella. En la primera parte del libro prevalece la evocación, en la segunda se incorporan a ella elementos del presente para conjugarse en aquel balance de que hablábamos más arriba. Así ocurre con el cuento que da título al volumen. La presencia del álamo carolina, además, preside la mayoría de las otras compo-siciones, como emblema del recuerdo y del tiempo y también como insignia y como impronta de un pueblo pequeño del que casi nadie sabe nada, como no sean sus propios habitantes.
"La balada del álamo carolina" recrea aquel tono que descubrimos anteriormente en "Ad astra", caracte-rizado por una visión que ronda lo infantil, como de sorpresa ante el descubrimiento, con esa sensibilidad que sólo otorga la edad primera y en la que sólo ella es capaz de animar los objetos. La enunciación regala sensibilidad humana al árbol, se consustancia ingenuamente con él y a través de la expresión de estas sensibilidades es que puede contemplar, tocar y oír el benévolo paisaje de los alrededores. Lo mismo con los accidentes naturales y los implementos que el ser humano ha inventado para que pervivan personificadas junto a él y a las propias creaciones de la naturaleza. Con este juego integrador el árbol logra percatarse de la existencia de una casa y sus habitantes, cerca de él, crecida con la ayuda del ser humano, desde la misma tierra que le ha dado vida a él. Visualiza esta casa y la toca gracias a sus hojas desprendidas por la acción del viento amigo que sopla en el otoño:

Con sus viejos ojos amarillos ha visto la casa aun por dentro, ha visto al hombre, flaco y duro con la piel resquebrajada como la corteza de las primeras ramas, la mujer que huele a humo de madera, un par de chicos silenciosos con el pelo alborotado como los plumones de un pichón de montera. Con sus viejas manos amarillas ha golpeado la puerta de tablas quebradas, ha acariciado las descascaradas paredes de adobe encalado, y mano y ojo y amarillas alas de otoño ha corrido delante de la escoba de maíz de Guinea y trepado nuevamente al cielo en el humo oloroso de una fogata que anuncia el frío, el tiempo dormido del árbol y la tierra. (237-38)

El espectáculo del envejecimiento temporal por la llegada de la época fría no es una lamentación; las hojas desprendidas más que a una separación colaboran a que el árbol, pegado a la tierra, reconozca todo aquello que por su misma condición vegetal está fuera de su alcance visual y de su experiencia. Todo lo descripto es una celebración, todo parece ser una unidad, todo se conjuga: sus hojas serán primero barridas y luego quemadas, pero no hay muerte en ellas sino una nueva elevación vital que le permitirá ver y experimentar más vidas y objetos al subir por la chimenea hacia afuera. Sus hojas-ojos se metamorfosean en un "humo oloroso", tibio, ideal para adormecerse, para pensar, soñar y para recordar el esplendor del verano y lo que se fue aprendiendo durante la vida.
El álamo carolina aprecia por igual la potencia vivificadora de la tierra como la habilidad inventiva del hombre, cosas que, lejos de manifestarse aisladas, funcionan en generosa cooperación. Al caer de una noche de invierno, el árbol adormecido percibirá los trabajos mancomunados del ser humano y de la naturaleza en la germinación de las semillas esparcidas, las que, como por arte de magia, florecerán en legiones de espigas amarillas por el ancho campo cultivable. Otra resultante del trabajo humano que sorprenderá agraciadamente al árbol es "aquella alocada y ruidosa casa con chimenea y todo que recorría la tierra" (239). Es el tren que le hace saber al árbol-niño la irrevocabilidad de su fijeza, pues casi todo ser viviente puede trasladarse, excepto él, lo que le provoca un dolor parecido al de los niños en el característico e inevitable proceso del alejamiento de la inocencia. Como acontece con ellos, el dolor es severo pero no fatal, con el tiempo aprenden a vivir con él hasta que se transforma en una débil molestia a ser pensada como otras menores que también padecen los hombres, tales como la soledad y la desesperanza. La última cooperación, el último balance entre hombre y naturaleza, lo revela la línea final del cuento, cuando ya el álamo añoso, en medio del verano, con sus hojas crecidas a pleno, brinda el sencillo favor de su sombra al hombre de la casa vecina, que está tan viejo como el mismo árbol. Recostado al pie del álamo el hombre se va a dormir y soñará que es un árbol (241).
En su superficie esta conjunción de esencias entre el árbol, el ser humano, y su trabajo, difícilmente propo-rcionen con total justeza esa sensación de urgencia de que hablé en el párrafo introductorio de este apartado. A no ser que se trate de la urgencia de una expresión convincente en cuanto a la honda sensibilidad que la narración distingue entre seres humanos y naturaleza. Las urgencias se manifiestan con mayor claridad en los cuentos finales de la colección, pero aún en éste que acabamos de ver y también en "Las doce a Bragado" y "Perfumada noche", existen de alguna manera. Lo urgente está en la exhibición de hechos, personas y cosas que se evocan y consiste, asimismo, en la captación de registros antes que avance y triunfe el olvido o la omisión. Y esto se da en toda la obra anterior de Conti, con la salvedad de que ahora se presume una profundización en rincones escondidos de la memoria de las voces narrativas que comandan las diferentes tramas de los relatos. En efecto, la familiar tercera persona modalizadora cede de manera más frecuente la titularidad de lo narrado a un más íntimo "yo" que se propone y nos obliga a inmiscuirnos en el coto privado, pluralizándose de esta forma la experiencia individual, haciéndonos viven-ciarla como si fuera de nosotros.
Este último es el caso de "Las doce a Bragado" que parte de un recuerdo de la infancia de la voz narrativa, un inmenso retorno en el tiempo que inunda todo el relato y que se mueve en distintos momentos de la historia del pueblo de Chacabuco. La memoria, entonces, lleva al na-rrador y a su audiencia a un evento deportivo que solía festejarse en el pasado, el 15 de mayo, día de San Isidro Labrador, el patrono del pueblo. El acto deportivo consiste en una maratón de aficionados desde esta pequeña ciudad hasta otra colindante, Bragado, a doce leguas de distancia. Pero la competencia atlética no es otra cosa que una excusa más para la evocación. Quién gana o quién pierde no interesa mucho. La sorpresa se expone en parte de la manía corredora de un fondista — el tío Agustín — cuyo placer no es triunfar sino correr sin detenerse y que en su afán de andar a la carrera muchas veces ni siquiera respeta el recorrido de la competencia, ni termina junto a los otros contendientes. Él continúa después de la llegada y si ve un accidente geográfico, o un edificio lejano, ya necesita llegar hasta allí. Así sucedió una vez que lo encontraron dos días después de la largada, tumbado y durmiendo a la sombra del solitario álamo carolina, el mismo que nos fue presentado en el cuento que vimos antes. Su manía es tan alocada y transgresoramente infantil que sus paisanos, los organizadores del evento, deciden ponerle un sulky para acompañarlo de cerca, para que no se vaya a escapar a los campos de alrededor del camino (246).
La vuelta hacia atrás en que consiste este cuento es dinámica no sólo por la actividad atlética del tío sino porque se refiere al paso del tiempo y sus incidencias en la vida de Agustín, y su microhistoria convocada por la memoria. En 1932, el protagonista estaba en su apogeo, pero con el pasar de los años ya no pudo seguir corriendo y suplantó la maratón por caminatas. En la medida que envejece sus propias vivencias comienzan a dirigir el enunciado — un paso de los recuerdos en la evocación de la narración a los propios recuerdos de Agustín — y este tiempo causador de estragos en su cuerpo se reúne, pierde su linealidad para enredarse con un pretérito de plenitudes, donde vivos y muertos se congregan al conjuro del tío, lo festejan, lo saludan, lo devuelven a su casa cuando se pierde, como antes, al escaparse del derrotero de la maratón. Su senilidad no es causa de dolor para él sino más bien un librarse de ataduras temporales, sin sulkys vigilantes, algo que por fin le permite reencuentros con los contemporáneos idos, con el lugar–pueblo de sus amores, tal como lo dibuja su propio recuerdo: pleno, llano, modesto, pero ahíto de vida.
Agustín, como el álamo carolina, tiene sus raíces en el pueblo natal, lugar en el que hizo su vida y del cual se convirtió en modesto héroe deportivo. Como el árbol debió — o, en su caso particular, tal vez eligió — que-darse, y como él, para la enunciación, ha adquirido caracteres emblemáticos que lo van a dotar de un fuego perenne, un hito en la recatada historia de Chacabuco. Aquella llama vital que se desprendía de su figura delgada y huesuda cuando el calendario anunciaba el día del patrono San Isidro Labrador y se corría la prueba de fondo "doce a Bragado", vuelve a iluminar y proyectar aquel pasado — menos célebre, más popular — rescatándolo de los escombros del olvido e incorporándolo a la desentendida y morosa nimiedad del presente.
En este colorido álbum familiar de pueblo se encuentra también el maestro cohetero de "Perfumada noche", el señor Pelice, un personaje parecido al tío Agustín. Como este último, persiste en el recuerdo pueblerino de un Chacabuco pretérito, ya inexistente y espacialmente guardado en napas subterráneas. Se encuentra debajo del pueblo a medias modernizado del presente de la narración y únicamente se lo puede redimir con el esfuerzo de una mente indagadora, como si su lugar fuera un sitio arqueológico reconstruido sin el auxilio de mapas o herramientas, sólo accesible si se recurre al ejercicio de la memoria. Pelice es otra urgencia en el rescate — como la prueba atlética del cuento anterior— de las cosas, las personas y los eventos de un pueblo que el presente ha rendido amnésico. Lo cual es una falta leve, de cualquier forma y sólo digna de una amonestación sutil por parte del que invoca, puesto que no se percibe amargura ni en la narración ni en el tono del relato. Sólo se nota una blanda nostalgia por lo que ya no se practica, por los que ya no están físicamente ahí, sino en los recintos imaginarios de quien los recuerda.
Precisamente el oficio de Pelice es algo del pasado. Los fuegos de artificio caseros constituyen un arte que en los tiempos de la narración ya no se usa. Por lo tanto, con el anacronismo de esta actividad, se comienza a decolorar dentro de la comunidad la figura del cohetero, cuyo im-pulso creativo se vigorizaba a partir de la base de un amor mudo, sin declaraciones ni reciprocidad y que el protagonista mantenía en secreto. Su pasión era una bella mujer del pueblo, alguien a quien también el tío Agustín supo admirar. La muerte de esta mujer — a quien el enunciado se refiere con toda corrección como la señorita Lombardi — señala el final de los fuegos artificiales como actividad de un pueblo joven. A partir de entonces nacen los tiempos de la modernidad, una de cuyas limitaciones es la relegación hacia el olvido de la forma de esparcimiento con que el señor Pelice se esforzaba en entretener a sus paisanos.
En el primer párrafo del relato el enunciado informa que "La muerte es según, como la vida. Es otra vida, justo, otra forma de consistir . . ." (285), de manera que la recriminación al presente es más sabia que rencorosa. Si la señorita Haydée Lombardi ha muerto de fiebre tifoidea, el señor Pelice la va a invocar para conver-sar por medio de las epístolas que escribía, pero nunca le envió cuando ella vivía. El desenlace de la muerte del objeto de su amor motiva su retiro de una vida pública y celebrada por todos, pero otra vez no se trata de una despedida trágica o violenta. Luego del deceso de la amada, el cohetero le manda las cartas a su tumba, en las que le comenta las novedades de la geografía local y lo hace mucho menos por amargura que por una especie de sorpresa por los tiempos modernos aun en este pueblo han traído consigo:

Esa noche escribió una larga carta a la señorita Haydée dándole cuenta de los adelantos habidos y de las altas y frías luces que hubiesen quitado brillo aun a las cascadas de cuatro brazos, de once metros de alto, con veinte, dieciséis, doce y ocho cartuchos detonantes respectivamente, más otros cuatro en el extremo superior del palo que construyó para el sesquicentenario y que fue su más colosal de facto. (290)

El presente ha legado la iluminación de neón del progreso que ahora una luz impresionante pero que sería restrictiva para la apreciación del esplendor de los artificios de su arte, al que echa de menos y del que sabe es cosa sólo de su mente y del pasado del pueblo. El tiempo actual del señor Pelice es parecido al del tío Agustín: "una desvelada memoria" (292). Si no se es capaz de concebir el sueño, por lo menos se recuerda, se conversa con los muertos, como aprontando el camino para la propia partida hacia la otra vida, "a otro consistir" que es la muerte, reducida, cauta y sin estridencias, nada más que a un distinto estado del ser. Y así ocurre en la misma muerte del señor Pelice, una muerte pacífica, sucedida ya cuando los jóvenes ignoran de qué se trataba su arte, y cuando los de mayor edad no lo reconocen. Se va a esa otra vida de la mano de su amada, a quien, por primera vez, le dirige la palabra.
Tanto en "Perfumada noche" como en "Las doce a Bragado" se puede identificar una cuota de comicidad inocente, como la de la cita de más arriba que está asociada al quehacer de los personajes principales. El tío Agustín era un carpintero que los días en que se celebraba el patrono del pueblo se largaba a correr como un "caballo desbocado" (245), alguien que ama el aire libre que se puede respirar en los campos y también el andar sin estarse quieto — las caminatas, las peregrinaciones a otros pue-blos vecinos — como muchos de los otros deambuladores de las ficciones que vimos. Como estos, es una especie de loco al que no puede dejar de observarse a la vez con admiración y simpatía, tanto debido a su desenvoltura como a su arte (¿por qué no se detiene en la llegada?, ¿qué es lo que lo motiva a escaparse del recorrido?) tan disociados de la grave seriedad que padece mucha otra gente. Lo mismo pasa con el maestro cohetero, el titular de una práctica humilde si se la compara con otras artes más prestigiadas, cuyo único objetivo es llenar de colores y brillos las noches de fiestas, sólo para deleitar los ojos de los espectadores. Su arte será modesto pero el señor Pelice no es un improvisado, como bien testifica el detalle de la cita anterior en la que se distingue un tipo de conocimiento genuino del material con que se trabaja. A la vez está dirigido a servir el placer visual y para entretener a otros y es tan grave en esta práctica de jugar que nos causa una gracia ni irónica ni peyorativa sino celebradora y resca-tadora de una vida. No pesa que el hoy de la narración sea acerca de un pretérito fugado, sobre un anacronismo y resida exclusivamente en la memoria del invocador.3
Las celebraciones como la competencia atlética a Bragado y el arrojar fuegos artificiales, los oficios del tío Agustín y del maestro Pelice, el emblema espacial y temporal que se adivina del dibujo del álamo carolina, son expresiones populares de un tiempo de plenitudes que, en estas últimas narraciones de Conti, se ubican en la visión infantil de un pueblo del interior argentino. Es un mundo en sí mismo, con su propia dinámica negadora del otro espacio voraz, más allá de las fronteras del pueblo: la gran ciudad, una verdadera ausencia en estos relatos del margen de la metrópoli. La conmemoración de los aconteci-mientos, sus héroes y el espacio benévolo de "cuando todo era más simple y dulce" (292), aunque constituyen un escape del modernizado presente, son asimismo una redención y una búsqueda de esas raíces. Desde ellas se fue edificando no sólo el pueblo moderno, sino una particular identidad, diferente de la que proviene el sofisticado, central y dominante canon cultural metropo-litano.
En "Mi madre andaba en la luz" nos encontramos con una variante del tema antes explorado en "Muerte de un hermano", es decir, la cuestión de la inmigración del pueblo del interior a la gran ciudad. Pero hay ya aquí una perspectiva más cotidiana en lo referente a la muda de espacios, menos circunspección que en el relato de la colección de Todos los veranos. Lo anterior no implica que el acto inmigratorio — aun con la a regañadientes aceptación de su irrevocabilidad por parte del protagonista — deje de representar para este provinciano un des-prendimiento violento del medio espacial propio. La oportunidad y ventajas en la decisión de llevar a cabo este acto se cuestionan en el simple hecho de que el personaje principal, Pedro Seretti, en los lindes de la gran ciudad, debe desempeñarse como obrero de una fábrica que lo remunera mal. Además debe padecer la suerte de habitar en una villa de emergencia, recordando sólo en los ratos que el ocio lo permite, la luz refrescante y vivaz de su pueblo natal. Al recuerdo lo asiste la eventual visita al terruño, la cual aparte de reverdecer sus experiencias infantiles y adolescentes, establece las diferencias, marca el balance entre estos dos espacios marginales: la villa miseria presente, el pueblo sin futuro de antaño. El pueblo precisamente ha de permanecer, quizá para siempre, en el corazón y en la memoria consciente de Seretti, sin que por esto deje de percibir el carácter estanco, abolido y sin retorno para él, a que ha sido condenado por el progreso informe de ese trozo espacial de su vida. A pesar de ello, el oficio de la memoria reconstruirá lo que queda de su ciudad pequeña, y va a ayudarlo a confrontarse con el presente y el futuro en las fauces grises, negadas de sol, de la mole citadina.
En este cuento y en los sucesivos de la colección, se va abandonando el tono fabulesco y cuasi mitológico de las tres primeras composiciones que hemos visto, en las que los ambientes y las personas que en ellos vivían estaban cubiertos de esa magia peculiar como es la mirada inocente y curiosa de los niños. Y es que la ciudad grande parece censurar este tipo de visión a los foráneos, como si mudarse a ella significara una serie de descubrimientos poco placenteros: un observar, ahora, con un tipo de ojos maduros y cansados, que se detienen sólo en la superficie de lo observado y se contaminan de una cotidianidad amarga. El pueblo aquí es Warnes, no Chacabuco, y se diferencia de este último en que su futuro es aún más incierto, debido a que es más pequeño, más marginal y más perdido que la ciudad de Pelice y el tío Agustín. Warnes está casi en el pleno campo, con sus espacios inmensos y su luz abundante, condiciones físicas ideales pero no suficientes para sujetar la diáspora inextinguible hacia el centro. En esta composición se puede distinguir más descarnadamente aquella ausencia apenas enunciada en los cuentos primeros de la colección en que la visión ingenua de las voces narrativas dotaban de ritos mágicos al ambiente. Aquí, la ciudad grande es una presencia que ha transformado al protagonista de tal manera que su nos-talgia por el lugar de origen ya no se confunde con el pasado entero de la infancia, sino que refleja un presente inevitable que el recuerdo y la vuelta efímera pueden endulzar pero no sustituir. Pedro Seretti ha perdido la luz, se ha contagiado en cierto modo del mundo de apariencias y anhelos imposibles que dan un carácter peculiar al habitante citadino, especialmente aquél que proviene del interior. Ahora ha debido aceptar la opacidad y miseria de los márgenes de Buenos Aires porque su pueblo iluminado decrece y ya nunca volverá a ser lo que fue. En lugar de morir desahuciado como el protagonista de "Muerte de un hermano", Seretti regresa a la capital después de una escapada a su pueblo, con ímpetu de vida, de arrostrar el futuro. Esto lo hace a pesar de las contingencias negativas de su presente constituidas por su precario y nuevo espacio en la villa y su empleo fabril. Warnes es una tibia tristeza que vale la pena ser invocada y revisitada; la villa, su contemporaneidad, el contrapeso real de un sueño que, aunque duro y brutal, es lo que tiene y por lo tanto, mejor disfrutarlo, aun con la cuenta necesaria de cierto sarcasmo:

Dobló con cuidado la ropa y la metió en el cajón de embalar que usaba como ropero. Después se puso el mameluco y antes de salir contó el puñado de billetes ajados y grasientos que le quedaba encima. Tenía que tirar con eso toda la quincena. . . .
Volvió a cruzar las vías y trepó al terraplén. Apuró el paso sin matarse, para alcanzar a los muchachos. Allí iban todos, el Aldo y el Beto y el Rulo, gritando y riendo en dirección a la mole oscura de la Papelera. (283)

Si en "Mi madre andaba en la luz" la noción de pueblo del interior se va despojando del carácter paradisíaco, de plenitud y de entidad superior en contraste con la apabullante metrópoli, en "Devociones" es una ima-gen apenas perceptible y desteñida de un pasado lejano en el tiempo y en el espacio. El interior, por omisión en los aspectos más acuciantes de la existencia actual del personaje principal, ha perdido también su preeminencia en las razones de la memoria en favor, ahora, de un momento particular en su vida: la juventud. Si bien esta última ha sido modesta, fue también el tiempo desbordante de ansias, sueños, pasiones y credulidad, en el que las amarguras monótonas de la rutina todavía no han comen-zado a corroer con preguntas y arrepentimientos la lejana posibilidad de un futuro sin desafíos, incoloro e insípido. Eso es, en definitiva, la vida actual de este personaje vista desde mi perspectiva de lectura. Sin embargo este relato, aunque revela las carencias y las desgracias del espíritu en la existencia cotidiana de un obrero, compensa los desa-justes con el humor. El yo de la enunciación retorna al nacimiento de la relación, allá lejos en el pasado, con la que hoy es su esposa y nos lo cuenta divertido — el re-curso a la risa como dispositivo de ocultamiento de una enorme desgracia —. En casos, casi se aproxima a la descripción caricaturesca por su exageración en cuanto a las características de los distintos personajes y escenas. El lenguaje es desenfadado: el discurso popular del argentino medio está matizado aquí con abundancia de expresiones mundanas que no ahorran procacidades. Este desenfado en el uso del idioma nos indica que ahora la narración ha integrado a su haber, con más fuerza, no sólo los percances y el sentir de un marginal sino su modo habitual de ex-presarse. A esto debemos agregar la reaparición de personajes que nos son conocidos y que por lo general traen consigo un bagaje de comicidad a prueba de toda clase de circunspección.4
En "Mi madre andaba en la luz" encontramos una correspondencia temática con "Muerte de un hermano". En "Devociones" el estilo, el tono humorístico y la manera de aproximación al desplazado nos traen reminiscencias de "El último" aunque con otro remate ya que precisamente el protagonista, divertido y todo, es aún capaz de guardarse una contestación final a esa vida rutinaria y apócrifa que no soporta: se convierte en un vagabundo y de esa forma alcanza una redención real, por lo menos desde su propio, subjetivo y estrictamente personal punto de vista. Por su parte, el personaje principal de "Devociones" tiene como postrero refugio, en el presente, la hora del sueño nocturno que le permite regresar, reconstruir sus etapas vitales, buscar explicaciones a esta medianía que atormentaría a cualquiera. Pero él lo mitiga con una paradoja: la recu-rrencia a un humor simple e inocente — en la metrópoli, el humor es más estridente y desenfadado que su contraparte pueblerina o rural — que consiste en tomarse a sí mismo, a los demás, a los recuerdos y al paisaje, en broma. Sin circunspección, entonces, en este cuento los marginales de Conti se mantienen, como en otras ficciones de él, per-siguiendo objetivos sin mayor suerte, revisándose y mostrando sus vidas que son las de las personas más corrientes. En casos, con la dignidad precaria que ofrece la picardía del humor, pero sin ocultar detrás de él una actitud paternalista y encubridora de la realidad circundante. Estos marginales no son perfectos ni mucho menos. Son más bien individuos falibles, llenos de dudas pero intrínsecamente reales, que deambulan de a miles, cada uno en su soledad, por urbes gigantes y por pueblos escondidos y olvidados.
Hasta aquí hemos encontrado habitantes de ficciones que se desenvuelven en modestos empleos, en vidas carenciadas, en algunos casos plenas de recursos imaginativos y de una honda vida interior. En otros, sólo parientes de la miseria, el descreimiento o la injusticia. Al detenernos en el próximo cuento, "Bibliográfica", debe-mos dar un salto de fe algo más pronunciado que en oportunidades anteriores. Así es porque la caricatura de la situación adopta rasgos más visibles. Pareciera, en prime-ra instancia, que estamos en presencia de una tira cómica de periódicos o de un programa televisivo de dibujos animados por la rapidez de la acción, por la frecuencia de los golpes, por las agresiones gratuitas y por el dominio de lo absurdo en las secuencias de la trama de este relato. Es evidente que el aporte proviene de una rama de la cultura popular: la de los medios masivos a los que pertenecen los "comics". Esta cultura popular no es la que viene de la tierra y las costumbres de antaño, es decir, la que corresponde a las tradiciones originales, añejas y autóctonas de una región, sino una vertiente que se ha incorporado a ella posteriormente. "Bibliográfica" es el resultado de este aporte.
Esta tira cómica en prosa, sin dibujos como no sean las imágenes anotadas en el discurso, se ocupa de una pareja de náufragos ciudadanos, con aspiraciones de auto-rredención en el coto exclusivo de las letras porteñas: un editor y un escritor. El primero, un Requena que en la o-portunidad se ha transformado en un alienado en un buscavidas inescrupuloso y hasta diríamos cruel, si no fuera por el valor de entretenimiento mordaz que le otorga a su personalidad esta suerte de caricatura que es "Bibliográfica". El segundo, el familiar Oreste Antonelli, un escritor — sólo para él, puesto que nadie con autoridad sabe de su existencia hasta el momento — quien espera con amargura que se lo descubra para pasar a la inmortalidad del reconocimiento público. Mientras llega esa ocasión, esta variante de nuestro conocido personaje debe de habérselas con la medianía de las casas de inquilinato, los alquileres atrasados y las necesidades mínimas para la subsistencia personal.
Otra vez se convoca a la risa, como en "Devociones" (ahora más intensificada y grotesca por la presentación semejante al género de los dibujos animados adoptado por la acción5), con la exageración de los pesares espirituales y materiales de Antonelli y el diagrama pícaro de las osadías de Requena, para aliviar la densidad de los problemas. Dichos pesares espirituales, generales para muchos de los habitantes de Buenos Aires, tierra ten-tadora, adornada de luces hermosas por su perennidad y edificadora de ilusiones de las que sólo el cielo es el límite, pero sueños al fin a los que, en rigor, muy pocos tienen acceso. Por otro lado, las picardías de hombres como Requena permiten comprobar las verdaderas dificultades de creadores que están fuera del círculo legitimador de prospectos de genios, integrado por célebres escritores y por monopolios editoriales. Además, la técnica del discurso aportada por un medio masivo como la televisión mitiga las seriedades de los asuntos tratados. Sin embargo, en lugar de un paseo, como lo hacen los dibujos, que se caracterizan por la superficialidad, por lo trivial y por lo ajeno en términos culturales, en "Bibliográfica" se satiriza una realidad vernácula, que es la propia de otros márgenes, esta vez, los problemas de la creación artística en la capital argentina.
En el principio de este apartado habíamos indicado que algunas de las ficciones de Conti en la presente colección proponían ciertas urgencias manifestadas con algunos cambios de énfasis y también en algunos modos de narrar que se acoplan a su habitual bagaje creativo. Ya con "Bibliográfica" abiertamente distinguimos una modalidad diferente a las normalmente holgadas y lentas descripciones a que nos tenía acostumbrados en cuentos precedentes. La primera persona de la enunciación va reclamando su espacio ("Devociones" también está en primera persona) de manera definitiva. Por eso es que los cuatro cuentos restantes son igualmente narrados por un "yo" que, sin abandonar del todo las omnisciencias, ahora ha decidido sumarse al plantel de sus personajes, a las geografías donde estos últimos se desenvuelven. Así, se aporta ala que lee una sensibilidad de primera mano, una forma más personal e íntima de establecer el proceso de comunicación del objeto de arte entre el narrador y su destinatario.
Esta última sección del libro lleva el título de "Homenajes" y comprende los cuentos "Los caminos”, "Memoria y celebración", "Tristezas de la otra banda" y "A la diestra".6 Los homenajeados, en general, son los amigos de la vida del que narra, aunque el blanco principal de estos homenajes lo constituye la propia noción de amistad. Se ha tornado urgente entonces entrelazar las distancias que pudieran impedir la declaración sin ambages de este sentimiento profundo para que no se vaya a perder en los lindes y los pliegues del tiempo. La amistad es una práctica común al género humano pero también es un concepto y los conceptos son entidades mentales que además de su condición de abstractas, se destacan por su precariedad y por su maleabilidad. Este sentimiento subjetivo —y por tal, maleable y precario —en cada caso personal, con la desaparición física que el tiempo y la naturaleza imponen a todo individuo humano, puede fácilmente diluirse en el aire durante el transcurso de cualquier vida. El sujeto que porta y siente la amistad desaparecerá inevitablemente aunque el registro de su noción perdure en la colectividad. Con los "Homenajes", la narración otra vez hace trampas no sólo a la mortalidad y al olvido, sino al espacio y al tiempo, mediante el viejo recurso de la evocación y la invocación. En este momento se hace necesario sacudir la nostalgia que impone la lejanía témporo–espacial y rescatar la tibieza del recuerdo a través de un conjuro que se edifica con la memoria y la escritura. Una memoria y una escritura que — en la me-dida en que el tiempo histórico del contexto evoluciona a pasos agigantados hacia una suerte de eclosión sangrienta — cada vez con menos suerte, logran sustraerse del caos circundante. Sin embargo no dejan de anotar con emoción poética los más hondos sentimientos de la naturaleza humana.
Esta sección es asimismo una continuación que procede a balancear y a unir los "Homenajes" con los relatos anteriores de una manera que podríamos llamar revelatoria. En ella, los actores, por las circunstancias expuestas en el párrafo anterior, se despojan de sus disfraces del tablado para vestirse en ropa de calle, tal como si el contorno los hubiera obligado, inundándolos, a que dejen momentáneamente la fábula y el mito para atender lo que pasa en la truculencia exterior: ". . . porque aquí no hay tiempo realmente para las ceremonias del ocio y todo se reduce a voces, y urgencias y paredes y señales" ("Los caminos" 323). El narrador, un escritor, dijimos que homenajea la amistad con una queja triste en cuanto al espacio, aunque también la celebra con el melancólico servicio del recuerdo, que a esta altura ya sabemos, tiene la virtud de otorgar vitalidad a los ausentes queridos.
Por "Los caminos" (las sendas diversas por la que cada amigo deambula su propio derrotero) transcurren per-sonas de caracteres, modalidades y ocupaciones diferentes. Por un lado se nos habla de los escritores reales, Paco Urondo, Antonio Di Benedetto y Lirio Rocha, con grados de famas y desplazos distintos, cada uno con su propia cuota de marginación. Por el otro están los héroes pare-cidos a los personajes ficticios de sus otras novelas y cuentos, sus locos y vagabundos: Alfonso Domínguez, capitán del mítico El Mañana de la novela Mascaró, pero aquí capitán de otros barcos más tangibles y, además, diestro tallador de mascarones de proa para barcos en esta otra vida nueva, urgente. Aparecen asimismo convocados Nene Bruzzone y el flaco Bataglia (ambos personajes aparecen en Sudeste y en En vida), un par de ex-campeo-nes argentinos de remo que el resto del país actual no tiene la más remota idea de quiénes son. Entre otros, la narra-ción también convoca a un individuo que se destaca en la preparación de alimentos en conservas, don Florencio Giacobone y doña Julia Lanfranconi ("Memoria y celebración"), jefa suprema de la isla Maciel, mujer fuerte e inteligente, festejada por amigos y admiradores, quienes todos los inviernos se reúnen a celebrarla. Todos ellos son homenajeados, a más de por la amistad, por el modesto arte u oficio que practican, o por alguna aventura microscópica que los catapultó a la fama por un tiempo limitado y no más allá del círculo espacial del vecindario o el de los amigos. Para el narrador eso es más que suficiente, y digno de remembranzas y festejos. El hecho literario está presente en ellos porque sus retratos y logros se asemejan en valor a los de Basilio Argimón, el tío Agustín o el maestro cohetero Pelice. Lo que cambia en estos últimos cuentos es que los amigos llegan a la ficción con sus ropas de paisano, sólo como materia prima y más en estado natural, después de haber actuado en la fábula y en el mito, como si visitaran un estadio luego de un recital o una contienda deportiva, o el salón teatral mucho antes del comienzo de la obra o un rato después de su final. La enunciación de "Los caminos", al concluirse del relato, lo resume así:

. . . y es así que por fin entiendo cuál es la Gran Cosa, porque yo los junto a todos ellos, salto sobre las distancias y el tiempo y los junto a todos ellos en esta mesa del recuerdo que tiendo y sirvo para mis amigos. (325)

Los amigos, la amistad en sí, la isla Juncal y su guardiana son los saludos en "Los caminos" y "Memoria y celebración" con que una narración hipersensibilizada necesita grabar los momentos, las cosas y los espacios trascendentes de la vida. Ese lapso finito, con su culminación y sin el registro y el arreglo de las palabras en escritura, arrasaría con el conjunto de inmanencias atesoradas a lo largo de toda una existencia. A los actores sin sus disfraces a los que llama a comparecer el narrador en los dos cuentos anteriores se suma, ahora, una nueva embestida del elemento real en "Tristezas de la otra banda". Esta otra banda es la Banda Oriental, nombre an-tiguo del Uruguay con que los españoles de la conquista designaban sus dominios al este del Río de la Plata. Es la segunda vez que la enunciación se aventura fuera del territorio argentino — la primera fue "Con gringo" — para inscribir acontecimientos de la contemporaneidad del relato que, de acuerdo a su visión, contribuyen a anegar el presente, a entristecerlo.
La lectura de cuentos anteriores nos había acostumbrado a las visiones panorámicas, típicas de una omnisciencia que abarca, que ve, que intuye y que incluye todo, ya sea el pequeño o el inmenso universo recreado. No es ése el caso de este cuento, pero como en los dos relatos previos, de nuevo relata un "yo" dolorido y fatalmente integrado a la geografía narrada. Esta vez no se mira desde arriba, como si se estuviera en un avión, ni tampoco existe el montículo o el techo de una casa para observar y contar el paisaje en perspectiva desde la atalaya. Este narrador va en un autobús a ras del piso y relaciona, a la manera de una crónica, el pasado y el presente de este espacio suyo, al mismo tiempo familiar y extraño. Familiar porque en él ocurrieron sucesos felices, dignos de los más vivos recuerdos, no hace mucho tiempo. En este territorio también habitaban, otra vez, los amigos que con su solo transcurrir–vivir en este lugar del mundo, otorgaban una luz diáfana, divertida a los accidentes y a los edificios que componían ese espacio. Extraño también porque las ausencias obligadas — por la muerte sor-presiva, o por el exilio — sólo se conjuran con la revisación exhaustiva en los rincones sensibles más recónditos de la memoria. Se reproducen momentos y personas pretéritos en una tierra ahora baldía y triste, suplantados por el gesto marcial de un 1975 uruguayo con un gobierno de facto, represivo y excluyente que, entre otras cosas, ha minado de tristezas el antiguo solaz de lo narrado.
Otro factor advenido con la presión de esta realidad exterior avasallante es el escamoteo de lo fabulesco y lo mitológico que habitualmente cubrían con un velo de magia inocente los hechos, hayan sido éstos ordinarios o magníficos en la experiencia vital de la enunciación. Así es que, como en los otros homenajes precedentes, los individuos que moran en esta especie de crónica de un viaje intratemporal por el Uruguay en autobús aparecen despojados de su teatralidad, cada uno sitiado con su cuota de nostalgia tibia y soledad penosa y forzada por un presente vacuo y cruel.7 Este tiempo y esta actualidad, que censuran las presencias queridas del que relata, acontecen al caer de la noche, un momento ideal para la ensoñación. Los accidentes como el mar y las lomas permanecen, lo mismo que los edificios, como los faros y las viviendas, pero son sólo sombras en el hoy de lo narrado. Sombras sí, aunque con la potencialidad de activar el regreso a la luz y al calor humano del pasado feliz que no muere gracias al servicio de la memoria. El año 1975 es el año de la orientalidad, nos informa el epígrafe al final del cuento (340). El "yo" de la narración ha rendido así su homenaje.
La última celebración, que es también el último cuento conocido escrito por Haroldo Conti, es asimismo puesto en movimiento por la noticia de un deceso familiar. Así como en "Tristezas. . .", aquí hay otro viaje intratemporal al natal Chacabuco, un viaje imaginario de un emigrado que vive hace veinte años en un edificio de departamentos de la ciudad de Buenos Aires. Vuelven a aparecer en "A la diestra" varios de los personajes habituales de ese pequeño pueblo del interior que, sin embargo, es capaz de producir individuos tan extraor-dinarios como Basilio Argimón, el señor Pelice y el tío Agustín, por mencionar sólo a algunos. Es precisamente el tío Agustín, el legendario corredor de "Las doce a Bragado" a quien le toca en este relato quitarse las vestiduras de la actuación para observar el luto y la tristeza requeridos por otro embate brutal del contorno: la muerte de su esposa, la tía Teresa. Este hecho es el que precipita esta nueva y postrera recorrida del "yo" celebrante de la narración por los vericuetos del tiempo en estos home-najes. La muerte física de una persona que es, en realidad, mucho más definitiva que la falta de libertad de todo un territorio como el Uruguay del relato anterior. Pero también es posible extraer de la fatalidad, la renovación vital, librando una especie de batalla feroz contra el olvido que representa la muerte mediante la escritura y la rememoración. Se triunfa no sólo por el recuerdo sino por-que se retorna en parte y por el final del relato, al elemento de la fábula: la primera inocencia del mito de un paraíso personal donde conviven vida y muerte: allí están un Dios vestido con bombachas de paisano; a su diestra, la tía ascendida junto a otros muertos de Chacabuco, celebrando en una fiesta a la que son convidados habitantes vivos de esta tierra, como el poeta real Juan Gelman, entre otros.
En este relato se ha retornado, por lo menos parcialmente, a la magia de antaño que había cedido su espacio en los anteriores tres homenajes a la realidad exterior, fiera y tornadiza. Realidad, a la vez, portadora de dolores omnipresentes, pero también eficaz redentora de los seres y los espacios que ella misma había malogrado, vedándolos de la interioridad mítica (con la excepción más o menos notable de la novela En vida) a la que estábamos habituados en ficciones previas. Muchos de los personajes que vimos en los "Homenajes" con su ropa de calle vol-verán a ponerse sus disfraces fabulescos en Mascaró, entre ellos Oreste Antonelli y Requena, ambos conspicuamente ausentes en estas recién vistas celebraciones del amor, la amistad y la memoria.

3) Mascaró, el cazador americano

La última novela de Haroldo Conti atrajo entusiasmos y desencantos tanto en la crítica contempo-ránea a su escritura como en la que se publicó después. Esto ocurrió aparentemente, por al menos dos motivos sobresalientes. Uno fue el atractivo que por norma poseen los trabajos que logran una distinción internacional (el premio novela de La Casa de las Américas en 1975); Mascaró es una obra que, además de la atmósfera de maravilla con que se presenta, alude con una envoltura mítica, a una exterioridad poderosa, incontenible. El otro motivo que contribuye a distinguir este trabajo es la ominosa cercanía del secuestro de Conti con respecto al tiempo de publicación de la novela, que apareció sólo unos pocos meses antes del fatídico mayo de 1976. La cima del compromiso abonado con la propia vida del creador, no es un hecho tan infrecuente en los países que padecen conflictos internos, pero tampoco es algo rotundamente cotidiano y obliga a preguntarnos en qué medida la mate-ria de la escritura de Conti fue la responsable de la trágica precipitación de su propio destino.8
La novela trajo consigo entusiasmos en aquellos que la vieron como un despertar de la conciencia (Fer-nando Alegría, Antonio Benítez Rojo9) necesario y acorde con los tiempos de tumulto social que vivía Argentina durante la mitad de los años setenta. Por otro lado, Eduardo Romano, el estudioso que ha dedicado un valioso espacio a la obra de Conti, lamenta este vuelco, inne-cesario según él, en que queda supuestamente registrado un evento bélico demasiado cercano a la historia real: la sección denominada "La guerrita" en la novela:

Lástima la necesidad de darle al relato ese sesgo comprometido de la última parte, "La guerrita". En todo caso, su mensaje más revulsivo estaba, para mí, en lo anterior, no en la exigencia de una decodificación precisa. Es decir, en aquella escritura abierta y respetuosa de la libre actuación del lector. ("Algunas maneras de leer a Haroldo Conti" 114-15)10

También ha habido otro tipo de críticas, en las que el ejercicio del criterio marcha por caminos distintos de los que se manejan centralmente en la anécdota político-social para la confección de los comentarios. Así, Robert Brody con "'Mascaró, el cazador americano' en la trayectoria novelística de Haroldo Conti" y Marta Morello-Frosch con "Actualización de los signos en la ficción de Haroldo Conti". Estos estudios tienen particular interés y cada uno se aproxima a la última novela de Conti con sus propias herramientas metodológicas. A mí me interesa comentar la cuestión de la continuidad de Mascaró dentro de la obra contiana y como bien ha destacado Romano, remarcar el problema de la marginalidad como parte fundamental de esta continuidad y como expresión genuina de la cultura popular argentina.
La segunda parte de esta novela comprende un conflicto entre dos fuerzas antagonistas e irreconciliables —los "rurales" por un lado y por otro la alianza de los miembros de la "troupe" circense y los habitantes de los pueblos que el circo visita y despierta — que, entre unos cuantos aspectos más, quizá represente una expresión de la realidad contemporánea al mundo de la ficción. Pero asimismo, muchos de los elementos que integran Mascaró son por demás familiares y constituyen una rastreable continuación de la obra. Los motivos y los personajes reaparecen en casos como prolongaciones de otros anteriormente explorados por Conti. Y hasta el problema de esta conflagración desacralizada que lleva como nombre el no sublime diminutivo de "guerrita" tiene sus antecedentes en el mundo ficcional del autor, en sus obras previas. Por ejemplo, podríamos decir que en Sudeste hay también un conflicto, entre Boga y el "extraño", entre los barrios marginales y el centro, entre una civilización ausente y sólo entrevista y una pésimamente llamada barbarie concreta, típica del deambulador vagamundo que no se somete a las reglas excluyentes de una proclamada prosperidad que la clase de civilización vislumbrada en la novela ofrece como modelo de país.
En varias oportunidades a lo largo del presente tra-bajo hemos hecho hincapié en esta suerte de polaridades, batallas virtuales en las que siempre es posible observar los trajines del marginal enfrentado a un mundo hostil que lo desplaza, que lo persigue o que lo somete: "La causa," "Ad astra", "Como un león", "Con gringo", "Mi madre andaba en la luz" y "Los caminos" son sólo unos cuantos de los relatos en los que se desarrollan estos problemas de oposiciones. También en Alrededor de la jaula — en la que además observamos el detenimiento en la cuestión de la tibieza y la solidaridad humana, asimismo tan presente en Mascaró — y hasta en En vida, aun con su protagonista urbano, depresivo y desesperanzado, nos encontramos en la trama con pugnas de raíz social significativas. Los per- personajes terminaban la mayoría de las veces en derrota en sus afanes vitales pero prevalecían porfiadamente en lo que se refiere a sus búsquedas, no sólo limitadas a la sobrevivencia sino extendidas al placer de las elecciones asumidas en las diferentes trayectorias de cada uno.
Es cierto que en "La guerrita" los marginales se reúnen y deciden hacer frente en conjunto a esa otra fuerza antagónica — ausente hasta la segunda sección — que los persigue y se propone extinguirlos. Hay que admitir así que si la realidad exterior de alguna manera si no determina, al menos puede ejercer cierta influencia sobre los conflictos que aparecen en los universos ficcionales de cualquier autor, en Mascaró esa influencia del contorno se ha de advertir de modo claro en esta "guerrita". El avance de lo externo también había acontecido antes, por ejemplo, en la ya mencionada Sudeste, con ese remate individual y caprichoso que le queda reservado a Boga. El sino marginal y delictivo de este personaje podría interpretarse como una prolongación del sentimiento de frustración emanado del fracaso colectivo del segundo gobierno peronista (1952-1955), que implicó consecuencias desfa-vorables para las mayorías populares y democráticas (Benasso 26). En los años que las anteriores novelas de Conti aparecieron publicadas existía el problema de la marginación — obviamente existió antes y existirá des-pués si es que el mundo no cambia — pero en la realidad exterior no se esbozaba todavía una alternativa sólida y conveniente para los desplazados, solidaria y con algún porvenir de revertir el estado de las cosas.
El antagonismo entre los distintos sectores nacionales se perfila nuevamente — ahora con una viru-lencia inusitada — con la agudización de los conflictos sociales a comienzos y mediados de la década del setenta. En los primeros trabajos, los actores y los espacios de Conti no tenían, en las circunstancias anteriores, muchas posibilidades de unirse con éxito en una reacción compartida. Lo que se podía realizar era la rebelión indi-vidual, la salida personal que por lo general arrojaba, con suerte, triunfos morales, o resultados que devenían truncos y a los que había que resignarse. En tiempos de Mascaró la cooperación colectiva para un fin determinado y justo se observa en muchos sitios e instancias del entorno como algo factible. Por tal motivo es que el final del trabajo disemina un optimismo contagiante. Por supuesto, la novela no se estaciona sólo en eso puesto que hay en ella otros percances. Al mismo tiempo, ni ésta ni las ficciones anteriores son únicamente el mero reflejo natural de un paisaje social determinado. El recorrido del escepticismo al optimismo en esta novela se efectúa en los términos de Haroldo Conti, dentro de los valores literarios con que trabajó desde un principio, que constituyen la huella ori-ginal que ha inscrito el autor dentro de la literatura argentina contemporánea y que lo colocan en un lugar privilegiado.
Una continuidad menos controvertida con respecto a esta novela es el retorno a ese medio ambiente con visos de fantasía que pudimos apreciar especialmente en cuentos previos y en cierta medida en la novela Sudeste. En ellos los paisajes, fueran éstos magníficos o terribles, adquirían una consustanciación especial con los personajes que se desenvolvían en sus interiores. El halo de fantasía de pueblos perdidos y situados en medio de las inmensidades generalmente deshabitadas de un territorio interminable, anticipados por Chacabuco, Warnes, Bragado y Rocha en otros relatos, revisitan la historia ahora con nombres imaginarios. Los sitios son parte de un recorrido fantástico, repleto de aventuras, llevado a cabo por un grupo de vagabundos cuya circunstancia los sitúa en los bordes de la miseria en lo que a cuestiones pecuniarias se refiere, pero que, aún con tales obstáculos, conservan talentos prodigiosos. Cada uno de estos individuos errantes posee un arte, todos se destacan por algo que, las más de las veces, no tiene un valor de intercambio mo-netario, aunque sí de persuasión y de encantamiento para todos los que observan. El maestro de ceremonias y de carismas es aquí el Príncipe Patagón, el viejo conocido Requena, en esta instancia metamorfoseado en una categoría nobiliaria pero sólo en el nombre, ya que su principado comprende esencialmente en Mascaró lo lúdico del vagabundo, su imaginación y un ideal de libertad.
En seguida continuaré con esta reencarnación de Requena, su actual reinado y las reapariciones y aspiraciones de varios de los otros personajes. En lo que respecta a los pueblos y espacios que transcurren junto a los vagabundos en esta novela, existen distancias con-siderables entre unos y otros y van asumiendo un carácter más mítico en la medida que avanzan en el itinerario que estos marginales prueban en suerte. Por ejemplo, el punto de partida de la acción, Arenales, nos hace pensar inme-diatamente en el barrio suburbano de Buenos Aires al que el protagonista de En vida llegaba, huyendo del ruido y del ritmo abrumador del centro de la capital del país. Recordemos la cuestión de la consustanciación de An-tonelli con esa geografía; cómo a pesar de su escepticismo galopante y de sus dudas y angustias interminables, esa zona suburbana constituía un solar a prueba de las amenazas osificadoras y condenatorias a la rutina aventada desde la gran ciudad.
El Arenales de Mascaró es un sitio ubicado a la orilla del mar en que el protagonista — otro que también transmigró de ficciones anteriores, Oreste Antonelli — ha venido a embarcarse sin destino fijo, como no sea este destino el simple hecho de embarcarse. El paso lento de la narración permite apreciar el ritmo propio de esta pequeña aldea, tranquila y adormilada, que cobra una vida festiva sólo al caer de la noche o cuando se aproximan algunos de los escasos visitantes, por tierra o por mar. Aquí ya co-mienzan a perfilarse las diferencias y el distanciamiento entre la novela anterior y ésta. En el barrio de En vida había el tipo de paz que buscaba el otro Oreste pero aún se percibían los ecos y las sombras de Buenos Aires. En cambio, Arenales está más seguramente aislado. A sus habitantes les cabe mejor el apelativo de sobrevivientes, o folklóricos del tipo del Tío Agustín. Entre esta categoría de personajes están los miembros de una banda de música, unos cuantos pescadores, el avejentado dueño de un almacén–hotel, un prefecto simpático, absurdo y pomposo; el reaparecido maestro cohetero Pelice y un chico men-sajero que corre desde una punta a la otra de la aldea anunciando la llegada del ómnibus destartalado que arriba hasta el lugar o el acontecimiento inusual de un barco a la vista.
Los personajes precisamente, contribuyen en la construcción de un tono que otorga a los lugares diversos de la ficción con una aureola de fantasía, ese sesgo conocido para el lector de Conti con las maneras de una fábula, difícil de encontrar en la novela anterior y que se va a multiplicar aquí en los pueblos que sucesivamente visitan estos peregrinos sin ocupación estable. Los po-blados variarán en su tamaño pero nunca van a perder su intrínseca condición de villas subalternas. Palmares, para mencionar sólo uno de ellos, que es el lugar en que por mediación de un desatino nace el ambulante Circo del Ar-ca y en el que se incorporan los primeros artistas, tiene más lustre ciudadano que el puerto de partida. Sin embargo, la narración pasará revista nada más que al puerto y a los barrios que lo rodean. Son, éstos, espacios que configuran retazos de una feria popular donde moran ventas y personas cuyos oficios peculiares revelan una clase particular de talentos estrechamente vinculados a los estratos sociales humildes del lugar. Ésa es la imagen de Palmares que permanece en el lector, en tanto que la otra, la opulenta, como sucedía en las otras narraciones del autor, está ausente:

Señala un gentío que se remueve en una plaza. Hay unas tiendas de colores, unos armarios con ruedas, una pagoda de latón esmaltado, unas señoras para el uso, racimos de globos, jaulas, caponeras, braceros . . . . A medida que se aproximan asoman entre los puestos un reñidero de gallos, una gitana adivina, un palo enjabonado, más señoras para el uso, un vendedor de roscas y maníes con una locomotora de mano, un forzudo con maillot de una sola pieza, una Flor Azteca, un Mandarín de la Suerte, un organito. El príncipe se pone de pie, excitado. Levanta una mano, traza unas señales en el aire y arroja en dirección a la gitana ciertos invisibles puñados. La gitana le responde con parecidas señales. (95-96)

Estos espacios, esta población, son el lugar exclusivo de los sectores populares de Palmares. Un sitio donde la mezcla de actividades y conductas circenses llega a un nivel prominente, un verdadero carnaval en que conviven creencias, canjes, supersticiones, números artísticos, des-pojamientos de prejuicios y presunciones, risas y gritos. En tal paisaje, el Príncipe Patagón, también él miembro exquisito de este tipo especial de gentío, parece desen-volverse con la mayor comodidad. La feria popular de la plaza de Palmares es entonces un anticipo del circo a formarse. Feria y circo que tal vez formen parte en la contemporaneidad de nuestra América de los remanentes de la cultura popular de la Edad Media y del Renacimiento europeos de los que nos da cuenta Bajtín en su libro sobre Rabelais (32). En este recorrido por algunos caminos y poblados de la Argentina y el Uruguay latinoamericanos — poblados inferidos por el lector puesto que no hay toponimias reconocibles — el concepto, tanto de la feria popular como del circo, permanecen redivivos. Además, como otros aspectos de la cultura americana, están provistos de ese carácter mestizo, original según sea el lugar que ha aportado la combinación de los elementos vernáculos y foráneos en la mayoría del continente.
Otros pueblos tienen similares atractivos, si no en cuanto a ferias — algunos son tan pequeños que no se justifica la presencia de una de ellas, como el pueblo de Tapado, el primero que recibe la actuación del circo —cuando menos en referencia a sus habitantes. Aun los que en apariencia no se destacan en nada se transforman con el contacto persuasivo de la actuación. Despiertan a las innu-merables posibilidades que les ofrece el ejemplo de la creatividad: se desprenden del mismo olvido a que han sido condenados debido, entre otras cosas, a su condición de ajenidad, por la insistencia en permanecer y por su negativa al reconocimiento del concepto de la prosperidad moderna y extranjera. Por no haberse sumado al progreso de áreas más maleables, ricas, vibrantes, civilizadas.
Los habitantes de estos pueblos sufren una meta-morfosis positiva en tanto que ella muestra un mejoramiento en el acceso a la capacidad de disfrutar y conocer un espectáculo. También, merced a lo anterior, se observa un enriquecimiento en la conciencia del propio valor como individuos, debido a que saben ahora que, con sus humildes y redescubiertas destrezas, abren proba-bilidades para la modificación de sus destinos. Una me-tamorfosis de semejante raíz ocurre con los mismos actores-miembros de la "troupe". En la medida que estos últimos se transforman con el trabajo de sus respectivos números, de manera similar a los espectadores se reco-nocen y reinventan a sí mismos, ya no sólo en el juego de la representación sino en la intensificación de cualidades íntimas, las que a la vez los conducen a una nueva visión de sus existencias y del mundo en que viven. Nótense aquí dos aspectos emparentados a esta práctica: uno, que se parte de un juego, lo lúdico de la representación que lleva a cabo el circo; el otro, que este cambio que experimentan los actores parte de un reconocimiento interno, prís-tinamente individual, pese a que la actividad del circo es, en esencia, colectiva. El rasgo individual o la trans-formación personal entonces no queda diluidos en un conjunto sin rostro ni abstracto sino que es su motor vital, el creador y el origen de ese otro acto cooperativo de la solidaridad.

3.1 Personajes

Esta vitalidad, por otra parte, desarrollada durante el transcurso de la historia de la cultura popular de naciones europeas — según el estudio de Bajtín al que hicimos mención más arriba — reaparece en Mascaró transformada y mixturada con el elemento típico del lugar. Ahora resulta enriquecida con las leyendas autóctonas de la parte de América Latina en que transcurre la trama, con las voces propias de este espacio y con la problemática moderna que la influencia de lo externo — ¿realmente externo? — al texto trae consigo. De esta manera, con respecto a los personajes, vemos que quien primero se acomoda a este juego de transformaciones es el Príncipe Patagón. Como dijimos antes, el conocido Requena, esa suerte de pícaro, buscavidas y sabio, siempre figura paternal — un tanto estrambótica y poco convencional — de Oreste Antonelli en las ficciones anteriores y también en ésta.
Requena, en la obra narrativa de Conti, no es siempre el mismo. En el cuento "El último" es el persuasivo vendedor de bienes raíces, aquél capaz de transformar con el ejercicio de la palabra un terreno baldío anegadizo, de poco valor, en un ultramoderno barrio residencial; en "Devociones" es el macilento y des-vergonzado peregrino oportunamente munido de un paquete de Biblias destinadas a la venta para los otros feligreses–caminantes en marcha hacia la Basílica de Luján; en "Bibliográfica", un inescrupuloso editor fantas-ma, listo a esquilmar a escritores en apuros, aquéllos que por diversas razones no han logrado penetrar el circuito editorial y por el momento nadie los conoce; por último, en En vida, es el nostálgico, soñador y solitario director del periódico, La prensa agraria, en el que Oreste trabaja como redactor. Las anteriores alteraciones de Requena sugieren que el proceso de mutación no es una modalidad nueva experimentada en Mascaró particularmente, sino que ha sido una constante en la obra narrativa de Conti. En esta última novela alcanza una flexión más radicalizada pero que, de todas formas, se presenta en armonía con los otros componentes del trabajo total del autor.
El Príncipe aquí se parece más al carismático vendedor de propiedades de "El último" que a cualquiera de las otras encarnaciones. Sólo en una oportunidad, al comienzo de la novela, le revela a Oreste que antes de su actual situación, había un pasado, "otra vida":

—¿Cuál es el tuyo?
—¿Qué cosa?
—El nombre.
—El Príncipe Patagón, ¡qué duda! Yo mismo me reconozco así hace tiempo. Al principio lo tomaba a broma, me revestía de trapos y un nombre de tamaño, para rústicos. Ahora hace rato que soy el Príncipe Patagón. ¡Soy el que soy! . . . En la otra vida me llamaban Requena.
Se queda pensando, posiblemente en la otra vida.
—Me cuesta recordarme así. (52)

La referencia a "la otra vida", tanto por parte del Príncipe como por la voz narrativa, alude evidentemente a la novela En vida en la que ambos personajes cumplen un rol importante. Lo nuevo, o sea el cambio de ellos en Mascaró es la circunstancia, el espacio y la ausencia de reconocimiento mutuo al momento de encontrarse frente a frente por primera vez en esta novela. La mudanza que ambos han sufrido implica que si bien hay un pasado, la nueva situación trajo consigo cambios profundos y al parecer, es más halagüeña. Se hace necesario ahora despo-jarse de vestimentas, hábitos y hasta reconocimientos mutuos que resulten en cargas cuyo acarreo podría tornar dificultosa la nueva marcha emprendida. Esta vez, al menos en lo que se refiere a las intenciones del Príncipe, se presume un propósito mucho más definido que vender para sobrevivir, esquilmar o simplemente soñar con metas inalcanzables, sin que de ninguna manera se eche al olvido la posibilidad de perseguir una ilusión. Uno de los obje-tivos reales, una quimera vista desde la perspectiva de la convencionalidad, es alcanzar una libertad casi perfecta en el ejercicio de la trashumancia. Tal práctica, además de distribuir esperanzas en otros espíritus, contribuirá a operar en él mismo (y también en los otros actores) una metamorfosis para romper con las cadenas de la rutina que lo sujetan, acción reveladora y alusiva, que en la novela y en la vida se transforma asimismo en algo decididamente subversivo.
La cuestión del principado a la que hice mención más arriba no es fortuita. Por el contrario, observaremos que posee significaciones que tienen apretada relación con esa metamorfosis vital y sediciosa que procura la abolición de aquello que contribuye a limitar la noción de libertad en sujetos en apariencia desvalidos, obviamente sin poder y, por esta última razón, privados de la posibilidad de realización individual. ¿Quién es el responsable de este desplazo? : esa entidad omnímoda y lejana que en última instancia reacciona ante las actividades del circo y cuya cabeza visible en esta obra está representada por el cuerpo de represión denominado "los rurales". En el plano de las alusiones, es el canon político dominante que prefiere la manutención a toda costa del estado de cosas tal y como están, sin modificaciones que cuestionen su posición de autoridad y privilegio.
Pero ¿por qué un príncipe y no otra palabra menos aliada a un título nobiliario históricamente vinculado, cuando no con la noción de una figura autoritaria, al menos con la revelación de una organización social compuesta, en esencia, de dos entidades jerarquizadas y polares? Hay varias posibles respuestas al respecto: en primer término, Romano nos indica que existe una alusión a una leyenda patagónica en Mascaró que señala que en el siglo XIX un tal Orélie Antoine de Thounens, ciudadano francés, cruzó la cordillera de los Andes, y luego de haber desembarcado en Chile y de cruzar a territorio argentino, se proclamó rey de Araucaria y Patagonia (Haroldo Conti: Mascaró 33-34). La leyenda informa que era un demente, que fue apresado por las autoridades, sometido a juicio y repatriado a Francia en 1862. Inferimos que su insania par-te del soberbio desatino de proclamarse rey en tierra de infieles (los nativos del lugar) libres en ese entonces de la autoridad adolescente, y por entonces extremadamente precaria, del estado argentino. El parentesco con el Prín-cipe de Mascaró partiría entonces del carácter lunático, tanto de la real autoproclamación como de los proyectos del francés. Pero ocurre que más allá de la comicidad que produce la reivindicación de un título nobiliario en semejante lugar y en el caso de nuestro Príncipe Patagón, aun con su figura estrambótica y graciosa, el objetivo, su búsqueda, resulta vital y humana porque implica un acto liberador. De Thounens, por lo que nos dicen Romano y el coronel Lucio V. Mansilla (1831-1913) en su Excursión a los indios Ranqueles, era nada más que un loco soñador (206).11 El Requena de esta novela es parecido, pero su sueño y su locura están también cargados de posibilidades de concretización. La tal locura no lo es tanto y por supuesto el resultado, la conclusión a que se arribe sobre ella en el príncipe va a depender de la perspectiva humana con que se la observe.
El periplo de Orélie de Thounens se transformó en leyenda en el sur argentino y Mascaró es una obra de ficción: sólo en esto radica el parentesco entre estos dos nobles. Creemos más efectivamente que la cuestión del principado — tanto del ex-Requena, como sus iguales en la novela, el capitán del barco El Mañana, Alfonso Domínguez; el propio personaje Mascaró y Oreste, quien asimismo aspira a ser algún día un príncipe — está rela-cionada con el concepto del carnaval. Recordemos que en la obra de Bajtín que hemos venido citando, se nos informa que en días de carnaval la gente de las clases populares se apropiaba por la duración de la fiesta de títulos nobiliarios y de hábitos reales con el propósito de subvertir la noción de permanencia indefinida del canon cultural dominante en el ejercicio del poder:

A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamen-tación, apuntaba a un porvenir aún incompleto. (15)

El Príncipe Patagón pertenece a esta estirpe de fiesta popular con la diferencia potencial de que su estado se puede convertir en uno mucho menos transitorio que la duración de la fiesta popular típica de la Edad Media europea. Su posición de príncipe es una profesión continua y, otra vez, subversiva, porque se ha apropiado de una categoría que históricamente perteneció a los estratos oficiales, o asociados a instancias munidas de cierta autoridad. Además ha dotado a este título de un nuevo sentido, opuesto a la expoliación del semejante y a la jerarquía sanguínea: ser un príncipe aquí es también un proceso vital de mutación que consiste en librarse de ataduras sin perjudicar al prójimo sino por el contrario, en solidaridad con él.
Los otros individuos de Mascaró, de igual modo, experimentan procesos de mutación perfeccionadora en sus individualidades y como dijimos, las mudas no se limitan al cuerpo de este trabajo, sino que provienen de ficciones anteriores. Oreste, por ejemplo, el que nos retro-trae a En vida con más énfasis, se nos presenta en un principio como un hombre solitario y fastidiado por una existencia anodina. Está dominado por una abulia que lo único que deja intacto es su sensible mundo interno, su capacidad de observación y su asociación muda con una voz narrativa que lo ha elegido para relatar desde cerca de él los acontecimientos. Diríamos que inicialmente no se observa una gran diferencia con el personaje de la novela anterior, salvo la acentuación de su vulnerabilidad en lo que a relaciones y a padecimientos interiores se refiere.
Como los otros Orestes, el de esta novela tiende a difundir la impresión de una falla humana en sí mismo en cuanto a la revelación de sus objetivos vitales. Los lectores no sabemos cómo es que se detuvo en Arenales ni cuál es el motor que lo impulsa en su subsiguiente embarcación a bordo de El Mañana. Su camino pareciera estar dirigido por los caprichos del azar, así como el Boga de Sudeste, que se dejaba arrastrar por el río y que organizaba su vida a medias, de acuerdo al caprichoso fluir de la corriente. De nuevo, alcanzamos a distinguir en otra ficción de Conti que la volición humana está fuertemente condicionada por factores externos a ella contra los cuales es muy difícil batallar. Primero observamos a la naturaleza, la que, además de proveer, también desafía de continuo; en según-do lugar, los avatares de la existencia en una formación social determinada que arrojan a algunos a una margi-nalidad desde la que, si se deciden a afrontar cualquier empresa, deben hacerlo con los medios más precarios. Este Oreste de Mascaró es un marginal que se lanzará sin nada y con otros a enfrentar a la naturaleza por mar y tierra y en última instancia, solo y acompañado, argüirá el rol que él y los otros han de llevar a cabo en el mundo en que viven.
Pese a su personalidad, de todos los que en esta obra se dan al ejercicio de producir fantasías y elucubrar grandezas, Oreste da indicios de parecer el más normal. Esto último en el sentido de que la cuota de realidad que ha vivido lo sitúa — aun con esa abulia epidérmica que lo caracteriza — por experiencia, en una leve situación de alerta. Se deja llevar por la fuerza de una corriente misteriosa como Boga pero puede discernir, cuando menos en los prolegómenos de la aventura, que a sus asociados no los asiste del todo el más sano de los juicios. El Príncipe es quien le despierta las mayores sospechas. Junto a la voz narrativa, con quien coincide a menudo en sus valoraciones, observa al futuro maestro de ceremonias del Circo del Arca, cuando éste hace su aparición por primera vez en la novela, entre divertido y desconfiado:

El Príncipe se seca el sudor con un pañuelo a cuadros que de tanto en tanto extiende y sacude. En el fondo parece un hombre triste o al menos distraído. Oreste ha visto hombres así en la otra vida. Mas en la superficie simplemente parece un hijo de puta de la mejor calidad. (44)

La cita, como se ve, comienza con una descripción perfectamente identificable de la voz narrativa omnisciente que observa al personaje en las dos primeras frases. En la tercera la enunciación se aproxima a la perspectiva de la experiencia pasada de Oreste. En la última se comple-menta el juicio con el oxímoron de la calificación que es el resultado de la mezcla de los dos puntos de vista, el de narración, más implacable, y el de Oreste, menos sofisticado y más divertido que severo.12 A pesar de su desconfianza el personaje no rechaza de plano al Príncipe: lo tolera y comienza a seguirle el juego de sus extrañas elucubraciones hasta el momento en que el antiguo Requena le ofrece una ayudantía que los mantendrá unidos en varias correrías hasta el final de la novela.
En ocasiones posteriores, más precisamente cuando El Mañana haya depositado la tripulación que ha de constituir el núcleo del circo en su primer destino—Palmares — será el propio discurso de Oreste, sin la mediación de la narración, el que interpelará la cordura de la empresa y la de su líder:

—¿Qué eres ahora?
—Un Príncipe. ¿Qué te figuras? Dueño de mi vida y en cierta forma dueño del mundo, por eso me proclamo y me revisto Príncipe y puedo hacerlo con otros porque está en mí sencillamente quererlo y decidirlo.
—Eres un loco, eso es lo que eres.
—Si no empiezas por ahí vas muerto.
—¿Crees realmente lo que dices? Ni tú eres Príncipe ni yo lo seré nunca. Somos un par de vagabundos, ésa es la verdad. (120)

Oreste coloca reparos lógicos en el plano enunciativo, pero no se le opone en la acción. Se queja por parecerle desatinada la aventura que ya había empezado, sin que él lo notase, en Arenales, cuando decidió lanzarse al mar a bordo de El Mañana, aunque estos reparos no lo impelen a disociarse del eventual compañero. Parecidas objeciones recuerdan las famosas advertencias prácticas del llano Sancho a su ilustre amo Don Quijote cuando éste último se empeñaba en ver una realidad ajena a los ojos del escu-dero. Indiquemos sin embargo, que el nivel jerárquico de esta pareja de errantes contemporáneos se encuentra más diluido y Oreste por ese motivo puede ser más crudo y franco con el Príncipe que el fiel Panza con el Caballero de la Triste Figura. Además, cuando ocurren las objeciones, Oreste se encuentra en pleno proceso de transformación personal: del residuo de hombre ciudadano problematizado y sin brillos de En vida se va convirtiendo poco a poco en componente instrumental del disparatado proyecto de su amigo y maestro. Oreste continuará presentando resis-tencias cada vez con menos vigor hasta que finalmente desaparezcan con el nacimiento del circo. Y a pesar de las quejas y los reparos que la razón práctica le demanda seguirá fielmente al Príncipe y a sus alocadas ideas. Veamos en el siguiente diálogo cómo opera este juego de oposiciones entre los dos personajes:

—¿Qué piensas?
—¡Dilo de una vez!
—Un circo.
—¡Ja!
—Un circo, sí señor.
—¿Con qué?
—No grites. Contigo y el Nuño y Boca Torcida y el Califa...
—¡Me haces reír!
—¿Para qué es un circo? Y Carpoforo . . .
—¿Quién?
—El forzudo ese, ¿recuerdas? Tu irás y hablarás por mí, es decir por ti. Mañana mismo.
—¿Yo?
—¡Tú!
—Estás loco. Nada menos que con el mastodonte ese. Cuando le diga de qué se trata me retuerce como un alambre.
—¿Eres o no eres un Príncipe?
—No me vengas con ese cuento.
—No trates de engañarte. Pruébalo.
Oreste calló un instante.
—¿Y quién más? (131)

La secuencia de diálogo de esta cita ocurre en Palmares, luego de que el dueño de un circo hecho jirones informara al Príncipe que no puede abonarle una deuda que tenía con él porque está en bancarrota y pretende pagarle con los restos de su empresa. Es un incidente fortuito que activa a un grado superior el proceso de metamorfosis que ya se venía dando en la novela, pero ahora a un nuevo nivel, más activo y abarcador y que desencadena en los personajes ansias de trascendencias. La última pregunta de Oreste en la cita — "¿Y quién más?" — revela la acep-tación al convite temerario de su interlocutor, después de cierto apaciguamiento de sus dudas. Esta aceptación com-promete al indeciso sobreviviente de la novela previa y acentúa su transformación interna. Tal transformación luego se refinará con su número circense (curiosamente hace las veces de un transformista) y, por el final, culminará en su propio acceso a la condición de Príncipe.
El papel de transformista de Oreste vio la luz durante un percance del periplo marítimo entre Arenales y Palmares. Sucedió que un temporal dejó a El Mañana dañado y al garete. Su tripulación, a falta de otra ocupación y a instancias del Príncipe, decidió sortear la gravedad del trance en que se hallaba realizando cada uno alguna destreza o arte. Oreste, renuente en principio, pues pensaba que ninguna de las suyas sería interesante para los demás, recordó un incidente de su infancia y a partir de él creó el número del transformista.
Y así como una incidencia azarosa actuó como disparadora de un proceso transformador profundo en Oreste, otro tanto va ocurriendo con los demás personajes. Nuño era el cocinero de El Mañana. Su talento para la interpretación de óperas descubierta a la tripulación luego del temporal en el mar lo transforma automáticamente en candidato para integrar el flamante personal del circo. Siguiendo con los otros nombres mencionados en la última cita, Boca Torcida era el humilde propietario de un carromato de tracción a sangre utilizado para el transporte de pasajeros que llegaban al puerto de Palmares. En el ejercicio de su oficio conoce al Príncipe y a Oreste para ya quedarse con ellos, no sólo en calidad de conductor sino como Boc Tor, eximio jinete del caballo de su propio ca-rro. Califa es un perro callejero quien, en busca de un mendrugo, sigue por intuición o por hambre al carro de Boca Torcida que ha recogido del puerto a los viajeros. Le enseñan unos trucos y, a la vez que mascota, también se transforma en un admirable can amaestrado. Carpoforo es un luchador veterano en franco proceso de declinación que se gana la vida en el barrio portuario de Palmares retando por dinero a quien se le atreva, sea en combate parejo u otorgando ventajas. A instancias de Oreste también se incorporará a la "troupe" como luchador y como beluario, entre otros números, cobrando así su existencia una renovada significación.
Otros más se van a sumar a la quimera del circo y van, a su vez, a sufrir mutaciones revitalizadoras que ele-varán su propia estima, tanto por sus actuaciones como por sus nuevas conductas ante la vida. De individuos pasivos a los que el tiempo iría borrando sin grandes disturbios, pasan a un estado de actividad creadora que los sitúa en posición de intervenir en la reformulación y moldura de sus destinos. Es evidente que la palabra persuasiva del carismático Príncipe Patagón va despertando el yo creador de cada uno de los integrantes del Circo del Arca. Pero el papel de este personaje sólo abre una puerta, el resto del crecimiento interno debe abonarlo cada participante que está obligado a confrontarse con lo más íntimo de sí. Al promediar la novela y como consecuencia del asedio de los rurales, cuando la "troupe" se debe desbandar, todos, sin excepción, se retiran más completos como seres humanos por sus propios caminos. Ellos se han visto beneficiados por metamorfosis vitales, las que, por su parte, son conducentes a transformaciones exteriores que van más allá de esa primera etapa de crecimiento que podríamos llamarla de superación personal. Se parte desde ésta, ahora hacia algo más abarcador que en la novela se sintetiza — a manera de prólogo de un porvenir a construirse — en la organización de la resistencia contra los rurales, reacios ellos a permitir la realización plena como individuos de este conjunto de errantes y desplazados.
Aparte de la muda en espíritus y temperamentos, varios de los personajes cambian también sus apariencias. Estos cambios físicos denotan el esfuerzo del viaje, las condiciones inhóspitas del desierto que atraviesan, el cansancio y la sed, productos del fatigoso recorrido. Casi la totalidad de los integrantes del circo se torna macilenta y exangüe al movilizarse incesantemente desde un pueblo a otro. Esto implica, en primera instancia, que la puesta en práctica de cualquier proyecto de envergadura tiene que conllevar, cuando menos, una pequeña dosis de sacrificio. Al mismo tiempo, la noción del acto de deambular por terrenos apreciados como interminables revela el aisla-miento con respecto a la modernidad, a lo próspero de los centros urbanos que padecen los poblados que el circo visita. Poblados olvidados y alejados de la metrópoli tal como los del interior real de los países de Hispanoamérica. De todas formas estos aspectos negativos de la marcha no alcanzan a producir una disforia pronunciada dentro del marco eufórico del tono de este trabajo. Las peripecias que apesadumbran son salvadas comúnmente con salidas humorísticas y con la buena voluntad de los viajeros, quienes, a pesar del rigor de los elementos, se las ingenian para mantener en alto sus espíritus.
Sonia la vidente o Maruca, propietaria del modesto hospedaje Las Calzas del Rey, en el que pernoctan los actores en Palmares y quien inmediatamente se incorpora a la compañía como adivinadora y bailarina, experimenta un proceso físico inverso al de los demás miembros. En tanto que todos los demás adelgazan debido a las durezas del camino, ella, originalmente excedida en peso, continúa engordando con el avance del carromato y de la trama, a tal punto que cuando ocurre la dispersión del circo, es necesario levantarla como a una reina para realizar su traslado. La voz narrativa, por lo general renuente a ahorrarse comentarios humorísticos en cuanto a ciertas particularidades corporales de los personajes, informa: "Lo curioso es que, cuanto más gorda, más hermosa y liviana lucía" (218), o ". . . Sonia encarnaba como una fruta que madura, más y más lozana, extravagantemente pitusa" (219). Aquí nos encontramos con que esta mujer personifica en su figura otro de los desvíos que esta novela presenta a la convencionalidad del canon estético domi-nante, en este caso con una apreciación peculiar de la sensualidad y de la belleza. Estas dos últimas cualidades se incrementan en Maruca en directa proporción a su aumento de peso. El Príncipe, amante de Sonia, la en-cuentra cada vez más irresistible, y semejante evaluación de ella tienen los otros trashumantes. Si bien deben ayu-darla a trasladarse por el motivo de su gordura, lo hacen asimismo porque tal característica física la enaltece en cuerpo y alma, como si fuera en verdad una reina o una diosa.
La metamorfosis experimentada por esta mujer que presenta una alternativa a la estética contemporánea oficial en cuanto a la noción de la belleza, es de índole marcadamente popular, según comenta Bajtín en su investigación de las ferias del pueblo en la Edad Media (especialmente capítulo IV, "El banquete en Rabelais" 250-72). En ellas sucedían metamorfosis semejantes que, lejos de producir efectos desagradables, constituían más bien una salutación a la alegría de vivir, al proceso vital de comer y de beber y sus consecuencias — la más pro-minente de las cuales era la gordura — opuesta a las tra-diciones oficiales que alentaban la modestia, la dis-creción, y el pundonor en cuanto a las necesidades y a las funciones del cuerpo, y a lo que se decía de ellas.
Otros personajes no son afectados por mudas del espíritu y de prácticas radicales como los anteriormente referidos, sino en proporción mucho más leve. Son aquéllos que ya cuentan de antemano con una experiencia vital que les permite reconocer más acertadamente el horizonte hacia el cual los lleva el camino de la vida, sin mayores dudas ni apremios. Los dos más notables son el capitán Alfonso Domínguez y Mascaró, el cazador que presta su nombre a la aventura de esta novela. Ambos tienen una participación limitada en la acción. Mientras que el primero es quien lleva en su barco a los fundadores del circo desde Arenales hasta Palmares, el segundo tiene apariciones esporádicas a lo largo de la obra, desde su embarque en El Mañana hasta el desbande de la compañía. Ellos no deben evolucionar ni cambiar como los otros —ya lo han hecho antes — sino que se han adecuado a las circunstancias provocadas por la actuación del circo. Así es que cuando al desatarse las hostilidades entre marginales — "troupe" y el público de los pueblos que concurre a las funciones — contra los rurales, esos personajes se suman como líderes a la resistencia contra la represión.
El capitán es un hombre sabio y pintoresco quien, aparte de su destreza marítima, es también versado en una serie de conocimientos que provienen mayormente de la sabiduría popular marinera, pero que a su vez se mezclan con una suerte de saberes científicos que debieran tornarlos más creíbles. Esta forma de conocimiento ecléctico es parecida a la del mismo Príncipe y actúa como una regla general en esta obra. Lo folclórico, lo mito-lógico, lo proveniente de las leyendas se incorpora al conocimiento que se desprende de la observación directa de los fenómenos naturales y de los objetos y da como resultado una erudición nueva, original y que en el mundo de esta ficción — como en el imaginario popular — tiene tanta validez como la erudición formal y científica. Así es que, en el discurso de Domínguez, conviven una pócima farmacéutica, probada y aprobada — es decir, con-feccionada científicamente — que se utiliza para los mareos en alta mar y una serie de razones por las cuales El Mañana no puede naufragar, basadas en lo fundamental en dichos y supersticiones que la sola ciencia formal ob-viamente no aceptaría como pertinentes para la explicación de ningún fenómeno (54; 74). Más adelante revisaremos el discurso farmacéutico y el de las leyendas populares. En cuanto a este colorido personaje, va a desaparecer de la acción una vez llegados los viajeros a Palmares y reaparecerá al promediar la novela bombardeando, en apoyo a la "troupe" y a sus seguidores, el apostadero naval de Palmares con un antiguo cañón de sesenta y cinco milímetros, amarrado a la proa de su barco (295). Precisamente en esto último consiste su leve muda: de transportador de gente ha dado en ser un adelantado en la conflagración en la justa emancipadora iniciada por las actuaciones de la compañía.
Mascaró, por su parte, es otro que sólo se acomoda a la situación, según evoluciona la trama hacia el proceso insurreccional. La enunciación no se detiene a precisar su rol, ya sea en el barco del capitán Domínguez, en las inmediaciones del recorrido del Circo del Arca, o incor-porado como actor en algunos de los espectáculos, en especial, cuando la persecución de los rurales comienza a tomar más cuerpo. En este último caso su función, entre solidaria y protectora, se torna más evidente y, a partir de ella, se despejan las sospechas en cuanto al carácter sibilino de su persona. Pero a pesar del misterio, la reserva y el laconismo que envuelven al cazador americano, nunca llega a causar tirrias ni recelos entre los demás personajes. Se lo respeta y se lo acepta como al capitán y al Príncipe y nadie cuestiona los motivos de su presencia que, por otro lado, salvo Domínguez, todos ignoran. Viste de negro, marcha siempre acompañado por otros dos jinetes y anda armado, pero no resulta amenazador para sus compañeros de travesía. Por el contrario, cuando se desatan crisis ahí aparece él para prestar el auxilio que haga falta, tanto para capear un temporal (60-62) como para organizar la defensa contra la represión de los rurales (295).
Mascaró mantiene su apostura como el Capitán porque, como éste, previamente ha accedido al tipo de sabiduría que le permite trazar el camino a seguir sin las necesidades de los ritos de iniciación que deben sortear los otros. Los demás personajes, como afirmé, deben buscar dentro de sí mismos su capacidad creadora, y en el acto de llevar a cabo esta actividad, volver a crecer como individuos renovados. A su vez, ellos podrán ayudar a que los otros — los espectadores de los pueblos visitados —encuentren también ese mundo interior revelador que los va a impulsar a una empresa pluripersonal o colectiva mucho más ambiciosa que la originalmente individual. Mascaró y el Capitán, y, en cierta forma, el Príncipe Patagón, acompañarán el desarrollo de los otros personajes, cuidarán de ellos, los guiarán como mentores hasta que ellos alcancen el nivel de los maestros y cada uno se haya transformado en un capitán, un príncipe o un Mascaró.
Así como Alfonso Domínguez y el Príncipe Patagón cuentan en sus respectivas idiosincrasias con características de claro origen popular, Mascaró comparte esa procedencia, aunque por una vertiente distinta. Los dos primeros conjugan en sus personas esa sabiduría pícara, autodidacta, entre libresca y oral, propia de una manera de aprendizaje no convencional y, en muchos puntos, diferenciada del saber oficial y formal. En cambio el ca-zador americano, tal vez tan sabio como los anteriores, parece como si hubiera salido de una revista de historietas, o de una serie televisiva del tipo de los héroes — "cow-boys" — del oeste estadounidense del siglo XIX, tan divulgadas y apreciadas en los años sesenta y setenta en los países de América Latina, especialmente entre niños y jóvenes.13 A pesar de la carga ideológica en favor de la historia de los vencedores en Norteamérica — el hombre blanco y civilizado en contra del nativo bárbaro, o en el mejor de los casos, el justo contra el bandido — la difusión de estos seriales e historietas tuvo su impacto, incorporándose a la formación e imaginario de los individuos receptores, proveyéndoles de aportes culturales paralelos a los aportados desde otras ópticas por el canon cultural dominante. Desentendiéndose de estas cargas propagandísticas negativas, típicas de estos productos de los medios masivos de comunicación, el texto de Conti, esencialmente con el personaje de Mascaró, intenta res-catar para ese tipo de cultura eventualmente devenida en popular a aquel "cow-boy" abnegado y justo, dándole además atributos solidarios que lo allegan a los sectores marginales y desplazados de esta parte de la tierra.14

3.2 Objetos

Las metamorfosis vitales y superadoras que experimentan los personajes, van acompañadas por las mutaciones de los objetos de que se valen para el logro de sus fines. Los vagabundos que transitan de pueblo en pueblo carecen, como sabemos, de solvencia económica y por lo tanto deben recurrir a sus habilidades e ingenios para transformar, por ejemplo, a un conjunto de materiales semi–derruidos y otro tanto de harapos en el Gran Circo del Arca. Ya habíamos visto en otras ficciones de Conti, como Alrededor de la jaula, la destreza de sus personajes para reconstruir cosas viejas y materiales en desuso en objetos útiles y necesarios. Esta actividad se constituye en la más óptima, en realidad la única posible para los que están desprovistos de recursos pecuniarios. Lo anterior es uno de los "topos" más frecuentes en los trabajos del autor. En el capítulo II mencioné que a tal actividad se la conoce con el nombre de "bricolage". Conti le agrega esta nueva dimensión a esta noción. Ya no se trata, como en los personajes de Los siete locos (1930) y de Los lanzallamas (1931) de Roberto Arlt, de "inventos siniestros e inventos inútiles" que están desprovistos de cualquier otra función que no sea la de conducirlos a su perdición, según ha notado Beatriz Sarlo en La imaginación técnica . . . (63). Otra salida muy distinta se le da en los trabajos de Conti a la técnica que supone el "bricolage" puesto que descuella por su vitalidad creativa y por la suma utilidad — en la medida que contribuyen a sostener un medio de trabajo —en que resulta esa serie de reparaciones e inventos que se realizan. Así tenemos, para citar un caso, que cuando el Circo del Arca no había suplantado todavía al conjunto de jirones del que sería su antecesor, la enunciación lo observa de la siguiente manera:

Aquello era una ruina, un campamento de vagabundos. Unos tipos con disfraces ajados y rotosos o en el mejor de los casos con ropas que parecen disfraces, entran y salen por los agujeros de la lona. Tienen todos una linda cara de muertos de hambre. La ropa tendida entre los carromatos está en las mismas condiciones que la carpa . . . . Hay cuatro jaulas que despiden un fuerte olor a establo. En la primera pasea de una punta a otra un oso con el pelo descolorido, en la segunda dormita un león que se confunde con la paja que cubre el piso. . . .
Un letrero de lienzo suspendido entre dos palos dice: GRAN CIRCO SCARPA y varios otros de papeles, pegados por todas partes, principalmente sobre la carpa y casi con seguridad sobre un agujero . . . . (99)

Pero cuando el Príncipe Patagón y sus amigos se han hecho cargo de la empresa y después de algunas actuaciones en la primera parte del recorrido, su apariencia se torna placentera y aunque hay que ayudarla con el auxilio de la imaginación, la buena voluntad y el optimismo de protagonistas, espectadores y lectores, hasta la socarrona voz narrativa con sus ocurrentes reparos admite las mejoras:

Con el tiempo, a medida que progresaban en distancias y peculios . . . aplicando al efecto el ingenio del Nuño, para el cual un circo se asemejaba a un barco en cuanto a paños y arboladura, la carpa fue cobrando bulto y el Príncipe, amigo de ostentaciones, la comenzó a llamar "pabellón a la americana" . . . El toldo lucía muy lindo en el momento que se hinchaba como un globo y todo a su alrededor se removía y se alivianaba . . . .
En la entrada, una verdadera y elegante entrada de un 'circo de primera parte', se adosó un palio con las varas doradas y la tela a bastones y en lugar de la cortina se colocó un bastidor con signos igualmente herméticos. . . .
Para las luces se habían tramado varios ingenios por cuanto resultaba lo más delicado y lo que contribuía en gran medida a fingir ese mundo de vagas sustancias. De un aro que rodeaba el palo y que se subía o bajaba a voluntad pendían cuatro lámparas "Aladino" que proveían muy buena luz al picadero y contribuían a la iluminación general . . . . A la derecha hay un armazón de caños fácilmente armable y liviano con una plataforma encima. Allí se ubica una linterna mágica con un lente regulable, un espejo parabólico y una chimenea, artificio de gran prestigio científico que el Príncipe adquirió a un viajante en Navajas. Sirve para iluminar el picadero con un preciso arco de luz cuando se requiere concentrar ésta sobre objetos o personajes, ya de modo repentino, ya mediante un disco con orificios cubiertos de papeles, tiñendo el aire de un tono u otro . . . .(184-85)15

Gracias a la pericia de los trashumantes, la transformación que han experimentado los jirones que conformaban el circo heredado lo han tornado irreconocible por su lozanía. Otro tanto ocurre con el otrora desvencijado carromato de transportes de pasajeros, propiedad de Boca Torcida. Lo han reformado de manera tal que ahora es una especie de vagón con compartimientos individuales que se reparten entre Sonia, el Príncipe, Oreste y hasta tiene una cocina, regenteada por Nuño quien, cuando no actúa, retorna a su oficio de cocinero. Además, para movilizarse y llevar los trastos y herramientas para levantar la carpa, han in-corporado una jardinera que aumenta la longitud y otorga más presencia a la pequeña caravana itinerante (177).
El circo y el carromato son los dos objetos recompuestos que sobresalen más por sus respectivas metamorfosis, pero indiquemos que hay otros menores y de mediana importancia que asimismo se reparan y se reutilizan, sin que se deseche nada por obsoleto. El barco del capitán Alfonso Domínguez, El Mañana, gastado y anacrónico, debe ser restaurado continuamente por su vejez y logra cumplir sus funciones merced a esos arreglos nacidos del ingenio de su tripulación y de sus eventuales pasajeros. Asimismo, la propia carpa remendada, cuando la compañía tiene que desbandarse, se transforma una vez más, ahora en la tienda de Sonia la vidente, en la localidad de Olta, final puerto del desierto en el que actúan los sobrevivientes del circo y que va a ser, de ahí en más, el domicilio permanente de la antigua Maruca (267).
3.3 Enunciado y saberes

En Mascaró la enunciación, como en las tres previas novelas y la gran mayoría de los cuentos, se presenta con un narrador en tercera persona omnisciente que apela a un estilo de discurso valorativo y modalizador. En esta obra. sin embargo, nos percatamos de que los juicios de valor del enunciante sirven para tomarse la misma distancia que antes, aunque ahora se desembaraza un poco más de la típica agudeza crítica con respecto a la acción y a los personajes. Ya habíamos visto algo parecido en Sudeste cuando, por momentos, la narración se solidariza con la suerte de Boga. También observamos el "pathos" del discurso en Alrededor de la jaula con respecto a Milo y Silvestre. En los casos de las dos novelas arriba mencionadas la simpatía y solidaridad tenían ciertos límites: se desacralizaba la acción y los hábitos de los personajes por medio de la humorada punzante o el sarcasmo, poniendo de esta manera a resguardo el decoro o el componente ético del narrador con respecto a lo narrado. En Mascaró la voz narrativa se compromete más con la trama sin apelar con frecuencia a la censura que significa la toma de distancia del objeto enunciado.
Las distancias narrador–enunciado se reservan en el texto para otro objetivo no–censurador: la risa. Una risa que desacraliza, por ejemplo, lo que debiera ser una rígida y disciplinada gesta emancipadora como aquélla en la que está empeñada la compañía del Circo del Arca. Una risa catártica también, a la que el narrador del texto recurre para retornar a tierra actos supuestamente tiernos o sublimes:

El Mañana dispara una pitada corta, la Trova se acompasa con un redoble y ataca la Chaparrita da Capo, la gente se conmueve. El Prefecto abandona las formalidades y abraza a Oreste a la vez que ladea la cabeza para evitar golpearle con la visera. Lloran todos pero por el humo. (41)

La inserción de lo humorístico rebaja lo elevado — en las dos últimas oraciones de la cita — con el objeto de provocar entre los lectores el elemento cómico regenerador y celebrante, a pesar de la circunstancia compungida de la ceremonia de despedida. La vocación del texto de divertir provocando la risa contrasta al mismo tiempo, con la contrapartida contextual — el mundo real de 1973-75 en la Argentina — excesivamente seria y no menos sangrienta.
Asimismo, como en narraciones previas, el narra-dor parece estar al nivel de los personajes en cuanto a conocimientos eruditos, técnicos, de sabiduría popular y del folklore. Estos conocimientos se traducen en discursos especializados como el de la marinería, el circense, el arte culinaria, la farmacéutica, el poético, el argot de la lucha libre, las supersticiones y otros que no siempre los emite el narrador sino los propios personajes. Observemos el despliegue del saber marinero de la voz enunciante:

El chirrido de los motores, el raspón de los garruchos al trepar la vela y el golpe del paño al tomar el viento. . . El barco navega de bolina, ahora afirmado en el agua. . . . Oreste recuerda: había desaparecido en un zas por el tambucho de proa . . . El viento se raja en las jarcias con un silbidito más bajo, más alto. Las velas drapean de vez en cuando pero se hinchan enseguida. (49-50)

La narración domina también los otros lenguajes espe-cializados, lo cual demuestra al parafrasear con sapiencia la receta entre casera y farmacéutica contra mareos a bordo que mencionamos antes y que el capitán Alfonso Domínguez ha aprendido de un tal doctor Carbonell:

El invento es totalmente científico, sin mano revestida ni secretas. Se destila 1/3 de onza de ácido hidroclórico en 5 onzas de alcohol. Al producto de esta destilación se mezclan de 32 a 38 onzas de agua y la bebida resultante se endulza con almíbar clara. Finalmente se añade al líquido algunas gotas de esencia de menta piperita o yerbabuena, o bien de almendras amargas y se le da color de rosa mediante una disolución liviana de cochinillas. Se aconseja tomar dos grandes cucharadas de este cordial antes de embarcarse. (54)

También informa que esta pócima debe beberse en la eventualidad de mar gruesa y sin que la nave haya alzado su velamen. Observemos que la combinación de productos, de hierbas, frutos y elementos químicos puede resultar convincente por la precisión en las medidas y por el orden que debe seguirse para llevar a cabo el experimento, expresado con la propiedad digna de un erudito en la materia. El lenguaje artificioso y engolado, en especial en la oración final, introduce un factor desacralizador con respecto al remedio, conspirándose de este modo contra la supuesta objetividad científica de debiera caracterizar al producto.
La narración, asimismo, es entendida en cuestiones de creencias populares y supersticiones — ellas también una forma de conocimiento — y no les adosa los consabidos comentarios subestimadores, frecuentes en trabajos anteriores:

El Mañana, además, es un barco bien nacido, jamás zarpó un martes 13, no cambió de nombre, nunca embarcó un pingüino u otro animal de yeta, nunca nadie murió a bordo de avería recibida o provocada, ni siquiera de muerte natural, embarcó la venerada imagen de Nuestra Señora de la Paloma. . . . Condujo asimismo al obispo monseñor don Alipio Morejón . . . rescató a los náufragos del Navarro . . . y cometió otros beneficios que obraban en su favor, además del ángel que portaba a la pendura y de una "contra" especialmente concebida que llevaba ensartada en la espiga del palo. (74)

En esta cita conviven cristianismo y paganismo, populares entre la marinería y es otra vez el lenguaje artificialmente elevado pero disminuido con términos coloquiales —"ye-ta", "contra" — y expresiones de extraña confección —"cometió otros beneficios" — los que invocan a la risa.
Los otros discursos se presentan de forma seme-jante al de la marinería y al de las creencias populares refe-ridos en los párrafos anteriores: junto con el conocimiento erudito, cualquiera sea el argot del discurso especializado, se presenta lo cómico, que se distingue ya sea por la altisonancia asumida por el enunciante o por la inserción espontánea de vocablos coloquiales. Todos se relacionan con el ámbito de la cultura popular, hasta los más técnicos, como la receta de tintura de ajo contra mareos en alta mar, que vimos más arriba. Esto ocurre por la recurrencia de la enunciación a la sabiduría emanada de lo autóctono, a lo que se suma el ingrediente de la risa y sus funciones en Mascaró: una risa no letal como la irónica sino amena, vital y regeneradora que se erige en herramienta esencial de las culturas marginales para sobrevivir entre los resquicios de opulencia y el poder real ostentados por la cultura oficial y dominante.


3.4 Mascaró: puntos de partida y exploraciones

Esta última novela de Conti, por los aspectos que observamos nos sugiere que lejos de apartarse de las sendas esbozadas desde sus primeras obras, ha mantenido una notable continuidad en la elaboración creativa y en las exploraciones temáticas. Mascaró es una aventura — como también lo son, aunque menos eufóricas, Sudeste y Alrededor de la jaula — que está poblada de terrenos, motivos y personas visitados en forma distinta por varios de sus contemporáneos y predecesores. Como en las ficciones anteriores de Conti, Mascaró se retrae de propuestas y gestos vanguardistas (Romano, Haroldo Conti: Mascaró 80): las rupturas sintácticas, las trans-gresiones espacio temporales, las dolorosas y discur-sivamente sofisticadas disquisiciones filosóficas y existenciales de estudiantes, profesores e intelectuales (sólo para citar algunas de los rasgos que sobresalen entre los escritores vanguardistas) no aparecen en este texto ni en los anteriores. Lo cual no indica tampoco que Mascaró esté presentada en forma de escritura rígida o esquemática. Los recursos y fuentes de los saberes populares, la elasticidad no maniquea de los personajes, lo genuino de discursos y jergas del margen, entre otros elementos, desmienten cualquier cargo de simplicidad que se quiera imputar a esta novela.
Las metamorfosis superadoras que experimentan personajes y objetos, ahora sí, con un vigor más discernible que en los trabajos previos, aluden con más claridad a la situación política y social que envolvió la confección del texto. Pero como afirmé antes, la aproxi-mación a la escritura de Mascaró se lleva a cabo en los términos literarios a que su autor nos tenía habituados. Esta novela se destaca por la presentación de un discurso que es a la vez respetuoso de la cronología y directo en sus significados, pero sin dudas sugestivo, alegórico y pro-fundo. Se presenta como una fábula o un cuento de aventuras para niños adultos y en casos, también como una historieta. La narración no esquilma amañadamente, en nombre de una hipotética moralidad superior revo-lucionaria, los defectos de los supuestos héroes. En realidad son nada más que personas corrientes: marginales, desplazados, charlatanes, lúmpenes (¿bárbaros?), desem-pleados, sujetos y objetos de risa, quienes, a pesar de su pobre y cotidiana naturalidad son capaces de dejarse rozar por una suerte de encanto emanado del magín popular que los conduce a encarar una serie de pruebas para la rea-lización y expresión individual y del conjunto que componen.
Estos dos últimos elementos, es decir, la partida y la exploración desde la cultura popular para la confección del mundo ficcional y la alusión del rescate de los miem-bros de esa cultura como sujetos históricos que participan en la construcción de sus destinos, son los aportes más significativos de Mascaró a la literatura, y a través de ella, a la sociedad convulsa en la que vio la luz. Dos elementos, y no los únicos por cierto, que en la obra de Conti marchan inequívocamente a la par de la formulación de su pro-puesta estética.16 Si se los separara en nombre de una autonomía de la literatura, por supuesto legítima en otros casos, aquí se coartaría penosamente la originalidad, el proyecto artístico de esta novela.

3.5 La última producción de Conti

Mascaró y La balada parten de las mismas búsquedas iniciales del autor y se desarrollan acordes con las peripecias que el paso del tiempo y el transcurso de la historia aportan a las obras creativas. Los elementos de la cultura popular se exhiben en sus múltiples manifesta-ciones, es decir, por medio de personajes, de la recu-peración de la memoria colectiva, de mitos y leyendas autóctonos, de lenguajes particulares y de hábitos y costumbres regionales. Estos dos libros cuentan, además, con un matiz crítico en el plano social, puesto que responden a la situación histórica real de zonas e individuos marginados de un modelo de progreso que los ha excluido desde siempre. El elemento crítico, sin em-bargo, no se manifiesta a través de la conmiseración de la cosa tratada: los marginales que pueblan estas ficciones se sienten orgullosos de sus conocimientos, de sus artes y talentos. Por otra parte, en ambos textos se puede inferir una síntesis del conflicto planteado en las anteriores ficciones de Conti entre el desplazado individual y la so-ciedad hostil y autoritaria en que vivía: de la presentación del padecimiento solitario se pasa a la pluralización de conflictos y problemáticas, a la necesidad y al recono-cimiento solidario de los iguales en busca de un objetivo desconocido pero evidentemente común para el conjunto. De esto último se trata pues, "la guerrita" de Mascaró, y también los intentos de salvar del olvido a la memoria personal — y devenida ahora en colectiva — en los cuen-tos de La balada. En última instancia, la realidad social del país casi nunca retaceada en la obra narrativa de Conti cobra una presencia y asume un compromiso más resuelto que aludido en varios pasajes de estos dos libros finales: el conflicto entre rurales y la gente del circo en la novela difícilmente puede ser disociado de la contradicción entre autoridades gubernamentales e insurrectos en la Argentina de la época. La colección de cuentos también acusa agu-damente la presión del contorno en los "Homenajes" por medio del discurso directo del escritor — quien asume así una de las características esenciales del género testimonial — para hacer escuchar al público su voz de denuncia, de revelación o de sinceramiento, aquí sin intermediarios ni mediatizadores.

Notas

1 Las cifras de gente perecida en forma violenta durante este año, aunque difieren en número, son igualmente estremecedoras: el cronista López Alonso habla de un millar de víctimas (342); Andersen informa que en 1975 se dio "un alza escalofriante de los asesinatos paramilitares: el saldo de un mes no se medía ya por docenas, sino más bien por veintenas o centenares . . ." (171). Gillespie por su parte, estima que un total de ochocientas sesenta personas resultaron muertas (264). Además señala: "Cada cinco horas ocurría un asesinato político, y cada tres estallaba una bomba" (272).

2 Estos son tiempos de gran confusión. Los Montoneros, luego de la muerte de Perón y de la derechización consiguiente del gobierno encabezado por la viuda del líder, decidieron retornar a la clandestinidad y reasumir su actividad armada en nombre de un supuestamente ver-dadero peronismo, cuando quienes gobernaban, también se proclamaban peronistas. El pasaje a las actividades clan-destinas, aun cuando tal accionar sea interpretado como la única posible defensa ante la ofensiva oficial, dejó sin protección alguna a los miles de sus partidarios que hasta hacía poco se habían expuesto en abiertas actividades políticas. Ellos quedaron en la superficie, pues no todos tuvieron la capacidad de esconderse y actuar subterrá-neamente como unos cuantos de los líderes más importantes. Las declaraciones y actos desafiantes contra un enemigo mejor equipado y mucho más poderoso, junto a acciones aparatosas y espectaculares, no hicieron sino exacerbar a los monstruos que no tuvieron problemas en profundizar la cacería y así aumentar el número de muertos entre los simpatizantes y la gente que se movía a los alrededores de esta organización. El P.R.T.–E.R.P. por su parte, menor en número de integrantes que el del peronismo combatiente, se lanzó a una guerra de guerrillas en el interior del país que nunca prosperó ni mucho menos se tornó en desafío serio para las autoridades establecidas. Sin embargo, ejército y gobierno se dieron a la tarea de pregonar la idea de que en el monte tucumano había por lo menos seis mil guerrilleros que amenazaban mortalmente a las instituciones tradicionales y a un ser nacional que no era otro que la versión militar que de él se habían formado y que de nacional tenía muy poco. Los dirigentes de esta organización nunca desmintieron esos números para no dar muestras de debilidad, cuando, en verdad la cantidad de combatientes jamás excedió cientoveinte, malamente equipados y entrenados (Andersen 151). La guerrilla tucumana del E.R.P., a fines de 1975, estaba virtualmente extinguida.

3 La enunciación de "Perfumada noche" nos informa de prestigiosos coheteros a quienes el señor Pelice emula y hasta trata de superar, como los maestros Ruggieri, especialista en unos llamados "fuegos pírricos", y Julio Rossignon, autor del Nuevo manual del cohetero y polvorista (287).

4 Resucita en "Devociones" el ingenioso Requena —dentro del recuerdo del protagonista — ahora metamor-foseado en un feligrés en peregrinación hacia la famosa Basílica de Luján. Requena está ahí, a más de para cumplir con sus propias promesas, para aprovechar la caminata religiosa y vender a precios módicos ejemplares de un libro adecuado a la ocasión: El nuevo testamento en salmos. La esposa del protagonista, cuyo nombre es Margarita, nos trae a la memoria a la esposa del futuro vagabundo de "El último" y también la de la amante de las afueras de Buenos Aires de Oreste Antonelli en En vida. Están mencionados asimismo el tío Agustín y la prueba atlética Las doce a Bragado.

5 Véase cómo opera esta caricatura en prosa en su remate y los puntos de contacto que mantiene con el género de dibujos animados televisivos:

Me levanté como pude, me tomé de los bordes del escritorio y mientras Requena seguía moviendo la asquerosa boca grité algo que no recuerdo, seguramente bien espantoso, porque el desgraciado saltó por encima del escritorio, me tomó del cuello y entre un desparramo de originales que levantaron espesas nubes de polvo rodamos por el suelo. Nos revolcamos a los golpes de un cuarto a otro y después rodamos hasta la calle por la roñosa escalera, aullando las más perversas obscenidades.
Yo le descargué un golpe que dio contra la pared, porque aquel rufián saltaba como el hombre de goma, aparte de que el ojo me impedía fijarme en él con precisión, y caí redondo en el medio de la vereda sin una gota de aire en los pulmones.
Requena me plantó una rodilla en la barriga, me arrancó la billetera con notable velocidad y haciendo un gesto de repugnancia me quitó el último billete de cinco mil que me quedaba. (319)
6 "A la diestra" se publicó póstumamente en la revista Casa de las Américas No. 107, 1978. Los encargados de la edición de los Cuentos completos incluyeron esta ficción dentro de los "Homenajes" con acierto, ya que en el plano temático está emparentado con los tres relatos originales de tal apartado.

7 Para dar sólo un par de ejemplos de personajes antes vistos que aparecen, como me vengo refiriendo, sin sus disfraces de fantasía, con otras ropas más acordes con la contemporaneidad del relato, tenemos al omnipresente capitán Alfonso Domínguez, aquí viejo, canoso, tallando con calma sus mascarones de proa en su casa–barco a la orilla del mar y con una jarra llena de vino al alcance de la mano. Un capitán taciturno que ni siquiera está ahí, sino que ha muerto lejos, y cuya presencia sólo es posible merced al acto de convocación que el escritor protagonista que narra este relato realiza a través de la escritura. También está Budinetto, el león holgazán del Circo del Arca de Mascaró, que en "Tristezas . . ." se ha desem-barazado de su melena dorada para convertirse en un perro "casi mastín" también muerto pero recogido por la memoria (338).

8 Aníbal Ford ha indicado que "A Haroldo se lo llevan, por su militancia política específica . . ." (Restivo y Sánchez 133), lo que sugiere que más peso tenían sus actividades de militante que sus ficciones propiamente dichas. A su vez el mismo Conti, como mencionamos en el primer capítulo, reveló en un reportaje de la revista Crisis que apoyaba al F.A.S., frente político cercano al E.R.P. (Martini Real 42). Su compromiso político es indudable aunque los pormenores no pertenezcan al dominio público. ¿Pero es posible que esos quehaceres políticos estén desvinculados de su otra persona, la del escritor que se sumerge a lo largo de la casi totalidad de su obra por los habitáculos y las almas de las periferias, quitando los velos de una epidermis que cubre a una cultura vernácula, dominada e ignorada que es, en síntesis, porción considerable de la cultura popular? ¿Acaso no habrá pretendido ese grupo reunido bajo las siglas de F.A.S. colocarse del lado, o al menos interpretar, la cultura violentada de los marginados del país? Aún sin que el propio Conti lo haya sabido o con toda su madura comprensión, su obra entera contiene la indagación honesta y la celebración de esas voces y esos espacios negados que pareciera — por el caos externo y por las posiciones del autor tomadas y declaradas — que fun-damentalmente con Mascaró se nos revelan a plenitud. Esto último no es tan cierto puesto que la afinidad con el marginal se puede rastrear desde la publicación de "La causa" y es una continuidad latente en toda la obra del escritor.

9 Alegría plantea que Mascaró ". . . sobrevivirá como un signo de alarma, continuo, empecinado, cartilla para aprender la alegría de la lucha revolucionaria, mapa indispensable para salir a la guerrilla . . ." (Nueva historia de la novela hispanoamericana 374). En tanto Benítez Rojo nos dice que ". . . esta novela llega a un nivel de elaboración artística no alcanzado hasta ahora por su autor. . ." ("Invitación a la lectura de Mascaró" 89).
10 Es necesario destacar que en un libro que Romano dedicó a esta novela (Haroldo Conti: Mascaró) no hay reclamo en cuanto al sesgo político de la segunda sección de la novela. Por el contrario, este texto enfatiza una "inevitable continuidad" en toda su obra, caracterización con la que acuerdo completamente.

11 Lucio V. Mansilla, viajero del siglo XIX se aventura hacia la tierra de fronteras — es decir, la tierra hasta ese momento conservada y gobernada por los nativos del lugar — o como él estilaba llamarla, "tierra adentro". El ilus-trado coronel, a más de la aventura, realiza el viaje a las pampas como emisario del entonces presidente Sarmiento, quien estaba empeñado en concluir la empresa civilizatoria esbozada en su célebre libro, Facundo. Junto al atrasado y retardatario gaucho ahora se hace necesario, para el éxito de este proceso, extender los límites, domesticar al nativo, y apoderarse de sus fértiles tierras. En el ensueño relatado en el capítulo 32 de su libro (204-11), Mansilla se imagina él mismo proclamado emperador del territorio que visita, imitando a Aurelio I (de Thounens). Se piensa el coronel, aunque no lo dice, renegando de sus superiores y del supremo deber patriótico que la presidencia le ha confiado. Su rebelión onírica no disputa las razones de la civi-lización, que en el desierto — "la tierra adentro" perteneciente a los originales del lugar — él mismo repre-senta, sino que se trata de un rapto de mera megalomanía. Él cree en su elucubración de ensueños que quizá estaría capacitado para gobernar a los nativos y que por otra parte, el título de emperador sería justo premio a sus empeños y trabajos. Este sueño en vigilia nada tiene de altruista y si de Thounens pensaba como Mansilla, no hay paralelo con el Príncipe Patagón de Mascaró porque este último es un príncipe trashumante, cuyo deseo más imperioso es actuar para un público y algún día poder llegar a volar como Basilio Argimón de "Ad astra" o como el mismo Oreste al final de la novela.

12 Precisamente, el insulto de la cita no debe ser apreciado en un sentido violento y literal, sino más bien como sinónimo de pícaro, bandido menor, pirata de buen corazón, o travieso.

13 Es interesante la opción del texto por un "cow-boy" norteamericano y no por un gaucho, por ejemplo, quien presuntamente se ajustaría más a las pautas populares de un héroe típicamente rioplatense. Los pícaros, los sabios charlatanes y los demás marginales que forman parte de la novela son sí, identificados como elementos asociados a la idea de lo autóctono de esta parte de Hispanoamérica. Podríamos aventurar que esa no–elección de Conti del elemento vernáculo obedecería a una visión alternativa con respecto tanto a la corriente del revisionismo histórico argentino — que veía en el gaucho el símbolo más ade-cuado y representativo del ser nacional — como a su opuesta, la corriente historiográfica oficial que sustentaba la clase liberal en el poder. A su vez debemos mencionar que el rescate para causas populares de héroes de historietas y series televisivas provenientes de los medios masivos de comunicación también lo llevaría a cabo el libro-historieta de Julio Cortázar, Fantomas contra los vampiros multinacionales, el que, igual que Mascaró, vio la luz en 1975.

14 En lo que se refiere a la figura del personaje Mascaró, al aparecer con dos acompañantes por primera vez, la narración lo describe así:

Hay un jinete en la punta, inmóvil, enteramente negro. Permanece así un instante. Levanta el brazo y el arma brilla en la mano . . . . Las lomas los ocultan por momentos pero cada vez reaparecen más cerca, figuras de respeto, ya con nombre . . . . Es sujeto de ayuno y vela, esa distancia del alma, siempre en oficio de peligro. Se presiente. Viste formal, no para espanto. Traje sencillo, negro. Chambergo de copa alta que le sombrea la cara. Porta con discreción un 38 al cinto y botas de montar debajo de las perneras. (47-48)

En la cita se puede apreciar la tonalidad negra como color distintivo del cazador americano, su semblante y sus vestiduras. Se distingue también en él una compostura y austeridad en sus ademanes que se com-plementa con la economía de las palabras y las oraciones cortas utilizadas para la descripción por parte de la enun-ciación. Hay asimismo un reconocimiento cortés, despro-visto inusualmente de humoradas de la voz narrativa, del que participan también los personajes que observan la acción. Estas actitudes permitirían deducir que la figura tutelar de Mascaró en la novela representa un símbolo tomado del contexto, el de un líder guerrillero ideal, que se caracteriza por ser austero, un tanto misterioso, sobrio e inspirador de confianzas entre los demás. Este modelo contiano pareciera dialogar con otra descripción que aparece en el libro del novelista polaco Witold Gombrowicz (1904-1969), Diario argentino (1966), en que el autor comenta un encuentro con Mario Roberto Santucho (1936-1976), quien posteriormente fuera uno de los máximos líderes de la guerra de guerrillas en Argentina:

. . . es un muchacho color subido, cabellera negra ala de cuervo, piel aceite ladrillo, boca color tomate, dentadura de astuto soñador, dulce y terco . . . ¿qué porcentaje tendrá de indio? Y algo más todavía, algo importante, es un soldado nato. Sirve para el fusil, las trincheras, el caballo. (ctdo. por María Seoane, Todo o nada 54)

Si hubiera un nexo en este diálogo entre Gombrowicz y Conti, sería la coincidencia en el retrato del guerrillero, en la que prevalecen, entre otras cosas, el color oscuro, ciertos rasgos de conducta y la calidad de soldado y de jinete del individuo referido. Son, por supuesto, coin-cidencias en el objeto que se describe puesto que las insinuaciones de uno y otro texto en cuanto a las pro-yecciones humanas del retratado se distancian de manera notable. En tanto que el autor polaco destaca irónicamente rasgos que parecen sugerir una persona pintoresca, pero un tanto salvaje, en el texto de Conti se distingue una aureola reverencial hacia aquella figura tutelar que ha de acompañar a los vagabundos, casi en ausencia, por cada uno de los pueblos que visiten.

15 Así como el personaje Mascaró parece haber sido tomado del modelo del "cow-boy" norteamericano televisivo o de historietas, vemos que otras elecciones del texto se alejan también de la figura emblemática del gaucho como supuesto representante ideal de lo nacional y de lo genuinamente popular. En este caso se trata de la mención del Circo del Arca como de primera parte, en contraste con los de segunda parte, variante originaria de la región del Río de la Plata y sus aledaños. Según informa Livio Ponce,

La diferencia entre el circo criollo y el circo extranjero radicaba . . . en la estructura del espectáculo, compuesta de dos partes: la propiamente circense era la primera, ya que la segunda consistía en la puesta en escena de una obra del repertorio nacional. (El circo criollo 12)

Las obras del repertorio nacional que se presentaban eran la mayoría de las veces de temas gauchescos, siendo la más célebre, popular y la más visitada por los circos de segunda parte, la pieza Juan Moreira (1884) a la que el autor de la novela homónima publicada en 1879 —Eduardo Gutiérrez (1853-1890) — adaptó para las funciones circenses. Esto anterior no quiere decir de ningún modo que el circo de esta novela sea menos nacional y popular que los circos de segunda parte. Me inclino a creer que se trata de una visión alternativa de la novela, diferenciada en primera instancia del canon cultural oficial y dominante y, en segunda, del anverso del anterior: vale decir, aquél que desde el revisionismo trataba — más que de restituir el valor de una imagen y comprender la razón histórica de la desaparición de una clase — de resucitar el símbolo de un personaje perimido, sin proyecciones factibles al presente como modelo trascendental de resolución de las contradicciones sociales del contorno.

16 Mascaró es una novela a la que es posible estudiar desde diversos planos por la riqueza de elementos y por el inmenso plano de alusiones que la conforman. En mi trabajo he intentado establecer principalmente las con-tinuidades de esta obra con sus ficciones previas. Sin dudas, el texto invita a otras aproximaciones e inda-gaciones que sirvan para incrementar el conocimiento de la multifacética propuesta literaria en la que Conti y otros (Costantini, Moyano, Walsh, y Urondo, entre varios) se inscribieron.























EPÍLOGO



¿Para qué escribe mi hermano
Haroldo si no es para salvarse y
salvar lo que merece ser salvado ?

Eduardo Galeano




El recorrido que hemos realizado por la obra ficcional de Haroldo Conti nos sugiere una plena afición del autor por asuntos íntimamente vinculados a la cultura popular en el ancho panorama de sus manifes-taciones. Por un lado nos encontramos con la exploración de las tradiciones de esa cultura localizada en los rincones y más allá de los límites de las grandes ciudades, rica en mitos y leyendas, en folklore, con sus hábitos y héroes regionales surgidos, en parte, del añejo legado provisto por nativos, mestizos y descendientes de inmigrantes. Por otro, está la indagación en el propio proceso de gestación de esa cultura popular que se renueva de continuo por ser Argentina un joven país de América en el que sus formaciones sociales se han debatido en los últimos tiempos más que por su identidad, por su mera existencia. Los aportes de tal proceso en el tiempo de gestación de la obra de Conti, de enriquecimiento de la cultura popular los ofrecen los marginados del progreso, empleados de bajo rango, obreros de fábricas, campesinos, desempleados, cuentapropistas itinerantes, y saltimbanquis. Los usos, lenguajes y creencias nacidos de las experiencias vitales de estos individuos desfavorecidos, en su mayoría autodi-dactas, allegados recientemente a la historia, pasan también a ser patrimonio de ese bagaje por siempre inconcluso que conforma la cultura popular. A esta última se suma además, el bombardeo constante de los medios masivos de difusión — televisión, radio, cine, revistas, y prensa en general — cuyos mensajes cosificadores se transforman creativamente al incorporarse al imaginario de los receptores. Las ficciones de Conti registran incesan-temente la cultura omitida de su pueblo, tanto en los aspectos tradicionales como en los advenidos durante los tiempos de la escritura de los textos.
Cabría ahora responder a las preguntas que nos formulamos al comienzo del primer capítulo de este trabajo: ¿es la estética a la que adhiere Haroldo Conti una estética de carácter revolucionario?,1 y ¿podría afirmarse que tal estética es nueva en Argentina? Contestamos afir-mativamente a la primera pregunta puesto que, como cariz fundamental, las formas adoptadas para la escritura y los temas visitados por el autor cuestionan el canon literario oficial, según lo hemos visto en los capítulos precedentes. Asimismo, agreguemos que cualquier literatura que desa-fía los patrones estéticos y temáticos de la cultura dominante promueve propuestas de cambio y los cambios, por la sola transformación creativa que implican, podrían ser revolucionarios. Tal propuesta de cambios adquiere, además, calidad de subversiva si los códigos que rigen a la cultura oficial desafiada se caracterizan por promover el irrespeto y el avasallamiento de las culturas subalternas. Otro rasgo transgresor de las ficciones de Conti es que, en su gran mayoría, se abstienen de adscribirse a las opciones vanguardistas elegidas por algunos de sus contemporáneos que constituyeron, a más de una tendencia riquísima, también toda una moda banal durante los años sesenta y setenta.
Un dilema que se presentaba a los escritores e intelectuales creativos sensibles a los acontecimientos so-ciales que ocurrían en el país durante estos años era su incorporación y la de sus obras a los procesos de reno-vación que proponían las organizaciones sindicales, estudiantiles y políticas. Estos escritores se diferenciaban de los que se proclamaban neutrales y por supuesto, de aquéllos que, de manera velada o pública, simpatizaban con las clases en el poder y los militares. Los intelectuales progresistas consumían gran parte de su tiempo en la discusión del papel de la literatura en tiempos revo-lucionarios. El resultado de esas discusiones arrojó, por lo menos, dos posiciones encontradas, quizá igualmente defectuosas: una, que se oponía a los así llamados decá-logos de la burocracia revolucionaria; la otra, que lamentaba los juegos esteticistas o las también así llama-das, creaciones narrativas genuinas, cuyo baluarte princi-pal era Julio Cortázar (Anguita y Caparrós 1: 470). Ambas posiciones me parecen falibles porque si cualquier trabajo de creación se adscribió de manera terminante a cualquiera de las dos tendencias, lo más corriente ha sido que su trascendencia no haya prosperado hacia el futuro, quedándose consecuentemente aislado y olvidado en algún rincón de la historia. Las obras de creación suponen un proceso menos propenso a generalizaciones, nada deter-minista, o sea, de mucho más compleja elaboración. Lo in-teresante dentro de lo que Cortázar denominaba como creaciones narrativas genuinas era el carácter experimental de estas obras, por ejemplo, en sus dispositivos narrativos y en sus transgresiones espacio temporales, por nombrar nada más que dos de sus características más llamativas. Estas prácticas estéticas han estado vinculadas, en mayor o menor grado, a las vanguardias europeas que como se sa-be, han influido grande y tal vez positivamente a la crea-ción literaria en el continente latinoamericano desde sus mismos inicios. Tanto la obra de Cortázar, como la de Sá-bato, son claros paradigmas de la saludable influencia que legaron la recurrencia a los modos de pensar vanguardistas europeos en las narrativas mestizas de nuestra América. La obra de Conti, como he venido afirmando, presenta una variante creativa que no aparenta alimentarse de las fuen-tes vanguardistas anteriormente mencionadas, pero que puede ser tan válida y apetecedora como aquéllas debido, entre otras cosas, a la originalidad con que sus libros presentan esa propuesta de empatía estética que incluye, partiendo desde lo más modesto. Por otro lado, de ninguna manera su obra se inscribe en decálogo alguno propuesto por burocracias revolucionarias.
En cuanto a la segunda pregunta, decimos que la obra de Conti si bien no representa una estética nueva en Argentina, sí es peculiar y renovadora. No es nueva porque está asentada en una tradición rioplatense cuya genealogía más prestigiosa se remonta al siglo pasado con la publi-cación de Martín Fierro. El trabajo más celebrado de José Hernández se vincula con la obra de Conti a través de un hilo sumamente fino, casi imperceptible, que parte del acercamiento cabal a la cultura popular que envuelve al marginal por excelencia del siglo XIX: el gaucho. Obser-vando las desventuras de este personaje típico de la historia argentina podemos visualizar también su contorno social que, por lo general, se lo ve desde óptica negativa aportada por Sarmiento en el Facundo. Los nuevos bár-baros del siglo XX pueden ser el conjunto de los personajes de Conti; los que asimismo nos muestran una realidad retaceada e infrecuentemente visitada por las letras convencionales. La tradición iniciada por Martín Fierro se continúa en sus principales manifestaciones, a principios del siglo XX, con las excursiones temáticas del uruguayo Horacio Quiroga a la selva del interior, y las de Roberto Arlt a los sitios más recónditos e inhóspitos de la metrópoli: en la obra de ambos, como en la de Conti, escuchamos también las escatimadas voces de los már-genes.

Esta tradición a que nos referimos — de la que sólo mencionamos los nombres ineludibles — desemboca en las recientes décadas de los años sesenta y setenta con una fuerza inusitada y con un número considerable de exce-lentes autores que se pliegan a ella.2 Llegan a la historia con ímpetus renovados porque intentan captar las vici-situdes colmada de tumultos que están transformando a la sociedad en que viven; los acoplan al material creado, cada uno a su manera. Conti, fiel a su militancia al lado de la vida, lo hace rescatando las calidades y cualidades personales de sus desplazados, los más humildes y modestos, celebrando el universo de sus sabidurías. No cae en deificaciones acartonadas y poco creíbles y los recubre con frecuencia, a ellos y a su entorno, del encanto propio y transgresor de ferias y fábulas, circos y parques de diversiones, pueblos fantasmas, ríos sin nombres y desiertos inabarcables.
Para finalizar, es necesario referirse brevemente a la proyección histórica de la obra de Conti, y por exten-sión, a la de los autores renovadores que compartieron con él, aun desde distintas posiciones, sus mismas inquietudes. Es evidente que el golpe militar de Videla, el 24 de marzo de 1976, anuló momentáneamente la posibilidad de esa sociedad más justa deseada por estos intelectuales. Asimismo significó para varios de ellos exilio o cárcel (Di Benedetto, Gelman, Costantini) en el mejor de los casos, y secuestro y muerte, en el peor (Conti, Walsh, Urondo). Habrá que continuar la lectura, el disfrute y el estudio de estos escritores porque si el proyecto más abarcador en el que participaron ha quedado trunco, sus aportes inte-lectuales y creativos — que ni en los casos más mesiánicos pretendieron ser el único motor de una revolución social — van a permanecer entre nosotros porque constituyen una variante estética exquisita y comprensivamente reve-ladora también en el plano de la historia de toda una época de incesante conmoción.

Notas

1 Haroldo Conti, parafraseando al novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980), decía que ". . . una literatura revolucionaria es aquélla que escribe sobre una revolución concreta" (Restivo y Sánchez 173). Tenemos entonces que como ni en Argentina ni en sus países limítrofes — a donde se desplazan en ocasiones algunos textos del autor — había ocurrido ninguna revolución, se desprendería de esta declaración que él no consideraba su obra como revolucionaria. Desde luego, Conti se refiere a esta obra en términos estrictamente políticos y sociales en una coyuntura histórica determinada (1974). La respuesta afir-mativa de mi parte a la pregunta en la conclusión de esta tesis corresponde a que entiendo que en todo material artístico hay una estrecha interrelación entre los aspectos políticos y sociales con los objetos culturales y las repre-sentaciones artísticas. Esto se da en toda formación social. Mi afirmación de este modo, toma en consideración una visión de conjunto de esos aspectos mencionados, sus-trayéndose así de cualquier consideración histórica, polí-tica, o social, limitada por su carácter coyuntural.

2 Los he venido mencionando a lo largo de mi trabajo. De todas formas vuelvo a nombrar, mezquinamente, a algunos de ellos: Francisco Urondo, Rodolfo Walsh, Juan Gelman, Pedro Orgambide, Humberto Costantini, Daniel Moyano, y a los uruguayos Eduardo Galeano y Mario Benedetti.




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