miércoles, 2 de diciembre de 2009

Música nativa regional de la pampa- Suma Paz



En el vasto espectro de la música regional argentina, las especies pampeanas constituyen un caso especial. Se trata de un fenómeno perfecto de transculturación, vale decir, el traslado de una cultura, su fusión con elementos tales como la etnografía, y el producto resultante: una nueva cultura.
La música regional pampeana carece de aportes indígenas. A diferencia de otros países, que poseen claros elementos indígenas armónicos y rítmicos, la música de la pampa es España en América, o tal vez sea mejor decir, Iberia, ya que también Portugal integra esa fusión cultural.
Para explicitar esto, será necesario examinar un poco la colonización española. Los expedicionarios, que bajaron desde el Cuzco en busca de yacimientos de plata y oro, se encontraron con una decepcionante realidad: una ancha y desolada planicie, cuya única riqueza era el ganado chúcaro. De manera que, junto con el acopio y explotación de cueros sin curtir, los españoles fecundaron en las mujeres nativas, esos hijos bastardos, que se llamaron gauchos; casi una etnia ya desaparecida, que en su breve y desventurado tránsito por la historia estampó un perfil acuñado en la inmortalidad.
Esos hombres rudos, analfabetos, salvajes en el más bello y cruel sentido de la palabra, cantores intuitivos y músicos de afición, fueron junto con la pampa, los artífices de esa nueva música.
Primero fue la guitarra. En sus manos toscas de cueros trenzados, el dulce instrumento atemperó sus bríos andaluces y adquirió la melancolía de su condición. El gaucho vivió suspendido entre dos mundos sin ser aceptado por ninguno: hijo bastardo para e español, enemigo de su hermano el indio en la lucha de fronteras, plasmó su soledad y sus carencias en canciones cuyos textos improvisaba, ya que no sabía leer. Así nació el payador. Figura libertaria, juglar indómito y bravío de un nuevo mundo, el payador fue el cronista de su época turbulenta, el vocero de las clases sin voz y sin destino. Cantó, peregrinó, fue soldado con guitarra y sin ella. De esa soledad altiva, de esa voz y guitarra solitarias, nació un cancionero que ha conservado hasta hoy su austera dignidad.
Aparece hacia fines del siglo XVII y ya entonces su canto inquieta a la Corona y a sus emisarios criollos; prohibido y a veces encarcelado por la autoridad, transitó pulperías, ranchos y cuarteles con su guitarra a cuestas.
La payada de contrapunto, donde se medían capacidades y conocimientos a través del canto era así: dos cantores se desafiaban, uno proponía el tema, el otro debía responder subrayando la pregunta y a su vez, proponiendo un nuevo y espinoso asunto. La tirada solía ser interminable: a veces terminaba en un duelo de cuchillo.
Hoy casi se ha perdido el contrapunto; aunque hay payadores aún y de los buenos; el cantar de a dos sobre un tema determinado profundizándolo, no es payar de contrapunto: para eso es necesario la oposición.

LA CIFRA

Llamada así porque en esa época la música se escribía cifrada, es decir, a través de un sistema numerado, deviene de la seguidilla andaluza. Su rasguido en la uitara es igual y los versos a diferencia de la seguidilla (versos de 5 y 7 sílabas) fueron octosílabosen décimas, lo que se continúa hasta hoy.
La cifra, consignada históricamente hacia principios del siglo XIX – aunque es anterior – tuvo tres épocas: La cifra mayor, llamada heroica, de gran extensión vocal, la media cifra mayor, ésta de menor extensión melódica y ambas de carácter épico; y la media cifra menor que da lugar a la que actualmente se conoce; la evolución está marcada por el abandono de los temas épicos para adaptar el de los sentimientos.

EL ESTILO

Sería la única especie regional pampeana de origen americano. Aunque existen polémicas entre los investigadores respecto de su origen, personalmente he adoptado la teoría de Carlos Vega que asevera este origen del estilo en el yaraví peruano. Da consistencia muy sólida a esta postura el maestro Vega, la similitud de ambas especies y su carácter: es decir, se trata de una canción muy sentida, muy honda y expresiva, casi un lamento. Aunque la migración desde el Perú toma primero la forma del Triste, una canción de similar carácter pero donde ya se insinúa el paso de lo litúrgico a lo lírico. Finalmente el estilo, llamado así por el acento muy definido en la expresión del pesar – dulzura, musicalidad – se dispersa por una vasta franja de nuestro territorio, para arraigar en La Pampa y en Cuyo, donde toma el nombre de Tonada (uno de los tipos de la tonada cuyana). También presenta tres épocas en relación a compases y tonalidad y su época de génesis y desarrollo se sitúa entre 1820 y 1890.

LA MILONGA

Es la más joven de las especies musicales pampeanas ya que registra su aparición en las primeras décadas del siglo XX, más precisamente en relación a la figura de Gabino Ezeiza.
El vocablo milonga tiene doble acepción ya que se refiere tanto a la expresión musical como al baile. El origen más aceptado sería el de la construcción de Melos – Longa (melodía larga en portugués) que así se llamaba una antigua melopea gitana extensa y de carácter recitativo – decidor – y usa la tonalidad menor.
La milonga porteña, en cambio, aunque ha conservado el patronímico, ostenta su parentesco con el candombe africano; y esto explicaría por qué algunos autores le atribuyen ese origen también al vocablo. Es de ritmo ágil, pueblera, a veces festiva, y se adapta más a la danza que a la canción.
La milonga pampeana fue usada por los payadores cuando decayó la cifra épica; se fija su aparición histórica en la payada de Gabino Ezeiza con Nemesio Trejo, en 1920. es posible que su incorporación haya sido anterior y que ese registro se deba más que nada, a la prominencia artística de aquellos payadores.
Tradicionalmente, la milonga pampeana ha usado el verso octosilábico en décimas (estrofas de diez versos) pero también ocasionalmente adopta la sextina, el metro usado por Hernández en el Martín Fierro, y otras veces usa el alternado octopentasílabo).
La fusión de la milonga pampeana con la porteña o rioplatense, ha dado lugr a una especie, también de este siglo, llamado corralera. Esta milonga tiene una mayor vivacidad en el tiempo, es de carácter campero, muy apta para hablar de faenas y personajes – hombre y caballos – del campo.
La milonga pampeana, es, de todas las especies de la música regional argentina, la que ha conservado su mejor pureza y fidelidad histórica.
Tal vez en este sentido, sólo sea comparable a la vidala santiagueña.
Es que hay formas musicales dentro de lo popular o nativo, que admiten cambios y otras que no. Ceo que el factor determinante de esa discriminación no la dan los artistas sino la historia. Cuando una canción, un tipo de expresión musical ha tenido un profundo vínculo con la historia de un pueblo, no pierde ese cuño; y si lo pierde, deja de ser eso para ser otra cosa.
Desde Hernández, la cepa testimonial se proyecta al futuro casi como un mandato. O un destino. El canto con “fundamento” de Fierro no es otra cosa que la entraña de esta América indo-hispana.
Pensamos que el amable ejercicio de divertir o de deslumbrar con músicas ligeras, ha de detenerse frente a estas canciones: justo en el límite donde la audacia se convierte en profanación.

la marea- Año 16- invierno de 2009


Ahí donde hay un ideal hay una flecha tendida hacia su centro; eso dice Atahualpa en la canción que acabo de cantar. Y entre las luchas que la sociedad nos opones – que han llevado varias vidas y muchas muertes -, está la de impedir que esa lecha llegue a destino. Pero aquí estamos, ustedes y yo, para sostener su vuelo” (…)
Antes de morir, don Atahualpa decía que todo lo que él quería era un caballo, un lazo y un poncho. Yo también lo pido para nuestro pueblo: un caballo para alcanzar los destinos soñados hace 200 años; un lazo para atrapar los sueños de mi generación, la de los chicos de los 0 que soñábamos con cambiar el mundo; un poncho para que en estos tiempos de ‘globalización’ sigamos siendo argentinos
”.

Palabras de Suma Paz en la 33º Feria del Libro (2007), en un encuentro convocado por La Marea con el lema “Identidad y cultura frente al bicentenario”.

Amalia Millaqueo (1)- Suma Paz

Ñuque, (2)
Madre araucana,
Amalia Millaqueo.
De pie frente a la tribu,
al viento el guillatún y el loncomeo.
Alta en tu vestidura; alto el gesto severo,
con una mano sarmentosa y tibia
me ofreciste silencio.
Yo miraba tus ojos y era cierto;
tenían la soledad de tu comarca
y el salitre y el viento;
tenían la desnudez y la pobreza
y el digno sufrimiento;
la altivez inocente de tu raza,
Amalia Millaqueo.

No pude decir nada.
De pronto, enmudecieron
el verde canto que corté en la pampa,
los pájaros y el sol que tengo adentro.
De pronto me sentí casi gringa
y tuve miedo;
tuve vergüenza de mi canto Huinca
que no te sirve, Amalia Millaqueo.

Quise decirte adiós.
Allí, en tu hombro,
Sobre tu trenza encanecida al viento
Dejé una sola gota de mi llanto
que no habrá de secarse con el tiempo.

Para que con mi lágrima redonda
honda y sacramental,
como tu seno,
como una hostia de sal sobre la boca,
nos perdones,
Amalia Millaqueo.

(1) Poema de su libro Al sur del canto. Ediciones Cinco. Bs.As., 1987.
(2) Madre, en lengua araucana.

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